(VOSTFR)
Réalisation : Victor Schertzinger
Casting : Richard Dix, Julie Carter, Tully Marshall
Durée : 81 min
Année : 1929
Pays : USA
Genre : Western, Aventure
Wing Foot, un jeune Indien navajo, renonce aux coutumes de son peuple après avoir fait des études chez les Blancs. Pour les uns comme pour les autres, il devient un paria.
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Il faut croire que Jesse Lasky et la Paramount se félicitèrent du succès de The vanishing American, que je vous ai présenté la semaine dernière, car quatre ans plus tard la compagnie sollicita à nouveau Richard Dix pour jouer dans un nouveau film visant à présenter les Amérindiens de manière favorable et dénoncer certains torts faits par les Blancs à leur encontre : la critique américaine parle de « reform dramas » à propos de ce type d’œuvres à visées progressistes, qui prennent en l’occurrence la forme de westerns au sens très large du terme. Voici donc Redskin, sorti en février 1929 et réalisé par Victor Schertzinger, un musicien devenu cinéaste ; il s’agit là encore d’une production ayant une relative ampleur, et on trouve d’ailleurs cette constante tout au long de l’histoire du western classique : les productions pro-Indiennes concernent plutôt des films de prestige, la série B se cantonnant le plus souvent à faire des premiers habitants de l’Ouest des méchants commodes et stéréotypés. Renouvelant les qualités de fond et de forme qui caractérisaient le film de George Seitz, Redskin se montre cependant moins ambigu que son prédécesseur, et son seul titre suffit d’ailleurs à s’en convaincre. Apparu dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le terme « Redskin » n’était pas nécessairement péjoratif à ses débuts, les Indiens se désignant souvent eux-mêmes traditionnellement par le terme « hommes rouges » ; au XXe siècle, le mot va acquérir une connotation de plus en plus méprisante et raciste, tout en se resserrant dans son acception géographique : de l’Amérindien en général, « redskin » va davantage désigner un type particulier de guerrier des plaines comme on en voit couramment dans les westerns. Le titre du film de Schertzinger se veut donc ironique et provocateur, un peu comme quand Moustaki chantait Le métèque : elle fait très clairement référence au mépris racial de l’homme blanc. Moins d’ambigüité, donc, mais aussi un aspect complémentaire ; car alors que The vanishing American avait passé sous silence un aspect du drame indien pourtant évoqué dans le roman de Zane Grey qu’il adaptait, Redskin va le prendre comme sujet principal, quitte à s’en écarter un peu vers la fin : il s’agit de la politique d’américanisation forcée subie par les premiers habitants du pays, et dont les abus intolérables venaient tout juste d’être mis en lumière.
« Un grand général a dit : ‘Le seul bon Indien est un Indien mort’, et cette haute autorisation à sa destruction a été un facteur énorme pour encourager des massacres. D’une certaine manière, je suis d’accord avec ce sentiment, mais seulement en ceci : que tout ce qu’il y a d’indianité dans cette race devrait mourir. Tuez l’Indien, et sauvez l’homme. » Voici comment le lieutenant Richard H. Pratt, qui supervisa la politique d’assimilation forcée des populations aborigènes au lendemain des ultimes guerres indiennes, ouvrait son rapport officiel sur la question en 1892. La citation compile deux courtes phrases restées célèbres au sujet du malheur fait aux Indiens, et montre l’articulation qui existe entre les deux. La première, souvent mise en exergue et qui est attribuée (avec certains doutes quant au contexte) au général Sheridan, nous effare parce qu’elle constitue un appel sans ambigüité au génocide ; mais même si elle exprime la volonté d’un certain nombre de colons durant la conquête de l’Ouest, elle ne reflète pourtant pas l’opinion majoritaire qui régnait alors au sein de l’armée (nous sommes vers 1870) et encore moins au sein du gouvernement. La seconde, « Tuez l’Indien, et sauvez l’homme », vise un nouvel objectif : préserver les corps et remplacer les têtes. Or ce que je trouve intéressant – et terrible – dans cette citation de Pratt est la relation qu’il crée entre ces deux propositions délétères : puisque nous avons la mansuétude de renoncer à pratiquer une extermination pure et simple, semble-t-il dire, eh bien nous nous contenterons d’un génocide culturel ; on ne pouvait être plus clair… Ce genre d’initiative visant à l’acculturation plus ou moins forcée existait déjà depuis fort longtemps : sans surprise, ce sont les missionnaires religieux qui en avaient eu l’initiative. Les choses prennent une nouvelle tournure – plus idéologique – en 1879, date à laquelle Pratt fonde l’école indienne de Carlisle en Pennsylvanie : c’est le début des fameux pensionnats indiens, symboles de déracinement brutal et d’américanisation forcée, et qui perdurèrent dans leur forme les plus décriées au moins jusqu’au rapport Meriam de 1928. Mais rien n’est jamais simple à juger, et il faut bien avoir à l’esprit que l’initiative de Pratt était motivée par la conviction très ferme qu’avait ce militaire de l’égalité des races ; il put également s’enorgueillir d’avoir amené les premiers Indiens à l’université, bien que cela ne se fit pas en les mélangeant aux Blancs mais au sein d’établissements que l’on réservait jusque-là aux Noirs affranchis. Mais pour ces quelques réussites, combien de vies brisées ? Car il s’agissait pour Pratt et le gouvernement du pays d’éradiquer toute trace de culture tribale chez les aborigènes. Langue, nom, vêtements, coiffure, tout cela était changé dès l’arrivée dans le pensionnat, après que les enfants concernés avaient été arrachés de force à leurs parents, qui souvent les cachaient : autant d’aspects de cette politique que Redskin se proposait de documenter pour le grand public par le biais du divertissement. Le film nous montre avec force le type d’adulte déraciné qui résulte d’un tel traitement : un individu désormais sans identité, rejeté par les siens pour qui son âme est désormais souillée, et rejeté par les Blancs pour qui il restera de toute façon et à jamais un « Peau-rouge ». Terrible constat ; mais ce n’est pas tout : très contestables sur le fond, ces pensionnats indiens furent le plus souvent abominables sur la forme. Insalubrité, maladies, sous-nutrition, humiliations et châtiments corporels constituèrent un ensemble de maltraitances que durent subir ces jeunes Indiens soustraits à leur milieu ; or c’est aussi un aspect que n’hésite pas à montrer Redskin, particulièrement les deux dernières formes de maltraitances citées. Il semble d’après ce que j’ai pu lire que la violence physique (de la part de l’institution) était omniprésente dans ces internats, où les enfants étaient systématiquement soumis par la terreur ; l’issue de ces violences était même parfois fatale. Et même s’il le fait de manière un peu édulcorée afin d’éviter toute image sordide – nous sommes dans le cadre d’un divertissement -, le film de Schertzinger doit cependant être salué pour avoir mis ainsi en lumière un des aspects les plus terribles de la politique indienne que menait la démocratie américaine. Cela est d’autant plus remarquable que pour ce faire, la Paramount avait dû obtenir l’autorisation du commissaire des Affaires indiennes, Charles H. Burke, lequel pourtant ne tolérait guère les critiques à l’égard de sa fonction. La scénariste du film, Elizabeth Pickett, l’avait amadoué en lui assurant que le film « offrirait un divertissement sain et instructif au public, notamment en ce qui concerne l’attitude du gouvernement envers les Indiens » : Burke dut être surpris du résultat.
J’adore le noir et blanc à l’écran, mais pas dans la vie ; il convient donc de nuancer un peu les choses, et tenter de trouver malgré tout quelques faibles lueurs dans cet épouvantable gâchis que fut cette politique d’assimilation. Il y a tout d’abord ces rares exemples de réussites, ces quelques Indiens qui parvinrent à tirer leur épingle du jeu, et dont Jim Thorpe, né Wa-Tho-Huk dans une tribu Sauk, était à l’époque l’exemple le plus célèbre. Il ne fut pas arraché à sa famille (déjà christianisée), et c’est son père qui décida de l’envoyer à l’institut Haskell, un de ces pensionnats que je décrivais plus haut, afin qu’il ne s’enfuie plus de l’école indienne ; on le retrouve ensuite dans la fameuse institution de Carlisle. C’est par le sport que Jim Thorpe s’en sortit : devenu un athlète professionnel aux dons surprenants de polyvalence, il remporta diverses médailles olympiques durant les années 1910. Si j’évoque son cas, c’est parce que plusieurs éléments du scénario de Redskin se réfèrent à lui : ainsi le héros Pied-Ailé incarné par Richard Dix rejoint une certaine université Thorpe, qui n’existe pas mais dont le nom est un clin d’œil évident au célèbre athlète amérindien. Mais surtout, la référence à Jim Thorpe est évidente lorsqu’on voit le personnage principal devenir lui aussi un brillant sportif ; or beaucoup de choses ont dû paraître tomber sous le sens pour les producteurs du film, étant donné que Dix – qui avait été un athlète vedette dans sa jeunesse – s’était plus ou moins spécialisé durant les années 20 dans les films liés au sport, incarnant des joueurs de football et de baseball, ou encore des boxeurs. Par ailleurs, si le scénario du film peut paraître trop hétéroclite par certains aspects, il retombe plutôt bien sur ses pieds concernant cette composante sportive : les scènes d’action finales convoquent en effet habilement les talents supposés du héros en ce domaine. Et tant que nous sommes dans la thématique sportive, c’est l’occasion de dire un mot sur l’utilisation du vocable relatif aux Indiens dans la dénomination des mascottes de quelques grands clubs sportifs américain, selon un usage qui est devenu sujet de controverse à partir des années 1970 et qui fut finalement abandonné ces toutes dernières années : le film dont nous parlons ici entretient quelques liens avec ce sujet. En effet, un des plus célèbres exemples est l’équipe professionnelle de football américain de la région de Washington, créée en 1932 par George Preston Marshall et dont la franchise a porté le nom de « Redskins » de 1933 à 2020. Or non seulement Marshall avait son rond de serviette dans les milieux de Broadway et d’Hollywood, mais en outre il connaissait particulièrement bien Richard Dix ; il n’est donc pas impossible que l’adoption en 1933 du patronyme Redskins pour les Boston Braves (nom originel de la franchise l’année précédente) soit en lien avec le film de 1929, dans une volonté de créer un parallèle entre ces footballeurs blancs jouant sous une mascotte indienne et l’acteur blanc incarnant un héros indien dans le film de la Paramount. Toutefois, l’opinion plus communément admise serait que ce nom de Redskins soit en lien avec le recrutement par Marshall comme entraîneur de l’équipe Lone Star Dietz, un joueur qui avait eu Jim Thorpe comme coéquipier et qui se faisait alors passer pour un Indien ; Dietz constitue d’ailleurs un des plus célèbres cas d’imposture de ce genre. Bref, pour en revenir au film de 1929, c’est à la course à pied que le héros Pied-Ailé montre des dispositions particulières qui lui permettent ainsi d’atteindre un niveau d’étude tout à fait honorable ; de ce point de vue, il incarne dans le cadre de la fiction un exemple de réussite – en dépit des mauvais traitements – de la politique d’américanisation forcée des indigènes. Or c’est arrivé à ce point précis que le film prend une tournure particulièrement intéressante, et se montre beaucoup moins consensuel que ce que l’on pourrait craindre a priori. Car comme tout Indien ayant eu ce type de parcours, Pied-Ailé se retrouve en bout de course confronté au choix entre l’assimilation ou le séparatisme. Or contre toute attente, c’est le second choix qu’il va faire ; et la raison en est parfaitement claire : le racisme viscéral qu’il subit de la part des Blancs lui interdit de toute façon de faire le choix de l’assimilation. Sur ce sujet, le film se montre absolument implacable, et la scène du bal nous surprend encore par la violence symbolique qu’elle nous montre à l’œuvre : ainsi même l’étudiant blanc le plus bienveillant et progressiste ne peut s’empêcher de faire surgir des préjugés raciaux dans les maladroites paroles de réconfort qu’il tente d’adresser à Pied-Ailé, après que ce dernier a essuyé d’impardonnables affronts en lien avec son origine ethnique. Et comme toujours, l’élément déclencheur qui exacerbe les tensions raciales est en lien avec un flirt interracial : encore et toujours cette question du métissage, perçu comme l’ultime déshonneur communautaire.
Hormis ces exemples de réussites individuelles, on peut trouver une autre lueur susceptible de positiver un peu le triste bilan de ces pensionnats indiens : ils firent émerger chez les enfants concernés un sentiment d’identité indienne qui transcendait les rivalités tribales. Lorsqu’on parcourt toute l’histoire de la colonisation de l’Amérique du Nord par les Européens, on voit qu’un des principaux facteurs de l’échec des populations aborigènes à opposer une résistance significative face à l’envahisseur est leur incapacité à s’unir dans l’adversité, autant à cause des inimitiés traditionnelles qu’ils ne parvenaient pas à dépasser que des barrières linguistiques entre les différentes tribus. L’idéal égalitariste de Richard H. Pratt, que j’ai évoqué plus haut, se traduisit pour les différents groupes indigènes concernés par un aplanissement des conflits séculaires et la possibilité d’échanges verbaux par le biais d’une langue commune, fût-elle celle de l’envahisseur blanc. Cette thématique est elle aussi abordée par le scénario de Redskin, lequel se conclut par un appel à la tolérance et la fin des antagonismes héréditaires entre tribus ; de fait, lorsque le jeune Pied-Ailé arrive dans le pensionnat, cette question des rivalités indiennes se pose pour lui d’emblée. Là encore, on ne peut que louer le film de Schertzinger pour son acuité ; car lorsqu’on dresse le bilan de la production de westerns classiques sur un demi-siècle, on constate que les Indiens ont trop souvent tendance à y être représentés de manière générique (le Sioux et le Comanche servant de modèle standard pour le « Peau-rouge »), et que la différenciation ou les inimitiés inter-indiennes sont rarement évoquées pour laisser la place au seul conflit avec les Blancs. Dans Redskin, c’est l’antagonisme traditionnel entre peuples Navajo et Pueblo qui sous-tend une bonne partie du scénario, en particulier dans la composante mélodramatique de l’intrigue : avec l’histoire d’amour qui se noue entre Pied-Ailé le Navajo et une indienne Pueblo, c’est un motif à la « Roméo et Juliette » qu’utilise la scénariste Elizabeth Pickett pour créer un enjeu autour de cette question. Cet effort de distinction entre deux tribus opposées est l’occasion pour le film d’acquérir un peu de réalisme ethnographique, et surtout de présenter des paysages à la fois authentiques et spectaculaires. L’appartenance du l’Indien joué par Dix à la tribu des Navajos place Redskin dans la continuité directe de The vanishing American, ce qui nous permet de bénéficier à nouveau de quelques plans tournés à proximité des célèbres habitations des Anasazis ; toute cette partie du film se déroule dans les superbes décors naturels du canyon de Chelly (nord-est de l’Arizona), dernier bastion des Indiens Navajo qui l’habitent encore de nos jours. Pour la partie relative aux Pueblos, le film mentionne assez curieusement Enchanted Mesa comme lieu de vie de la tribu, mais les scènes sont en fait tournées sur la mesa d’Acoma Pueblo (Nouveau-Mexique), un lieu emblématique de cette autre civilisation indienne, et là encore d’une spectaculaire beauté ; cette place forte naturelle est par ailleurs considérée comme le plus ancien lieu des États-Unis à avoir été habité en permanence. Ces deux terres tribales authentiques étaient encore restées dans les années 20 des lieux très difficiles d’accès ; pour les besoins du film, la Paramount dut ainsi construire à Acoma un chemin d’accès avec rampes afin de pouvoir monter les lourdes caméras du Technicolor, et c’est d’ailleurs ce chemin qui est encore utilisé de nos jours pour les touristes : auparavant, les accès au village se réduisaient à quatre escaliers étroits creusés dans la pierre, qu’on peut d’ailleurs apercevoir dans le film. Toujours dans le même ordre d’idée, l’authenticité des lieux s’étend aux écoles : les scènes d’acculturation forcée ont été tournées dans le pensionnat indien de Chinle à proximité du canyon de Chelly, ainsi que dans l’« usine citoyenne » de Sherman Indian Institute en Californie. Il convient également de mentionner le rôle important d’Elizabeth Pickett dans la réussite du film lorsqu’elle adapte en scénario son roman Navajo, qu’elle avait écrit en 1924 après avoir passé plusieurs mois parmi les Indiens de cette tribu à étudier leurs coutumes. Pickett avait également une excellente connaissance des Indiens Pueblos, au sujet desquels elle avait réalisé en 1926 pour la Fox une série de films documentaires à une bobine. Son travail sur Redskin constitue certainement le point d’orgue de son travail pour le cinéma ; mais c’est plus tard en 1942 et en tant qu’écrivaine qu’Elizabeth Pickett acquerra une plus large renommée en publiant un best-seller dans la veine d’Autant en emporte le vent.
Dans The vanishing American comme dans Redskin, le couplage entre l’authenticité du cadre et les tournures très mélodramatiques du scénario ne doivent pas être interprétées comme des orientations stylistiques maladroitement contradictoires, mais comme des procédés visant à faire compatir le grand public de l’époque à la cause de personnages qui ne leur étaient pas ethniquement proches. En cela, ces œuvres revêtaient une réelle dimension militante avec des visées réformistes, quand bien même celles-ci restaient empreintes d’un certain paternalisme. Et par exemple, en montrant que la politique d’américanisation forcée ne finissait que par produire des hybrides déracinés, un film comme Redskin se proposait ni plus ni moins de contrer l’imagerie propagée par les pensionnats comme celui de Carlisle, lequel diffusait à des fins de propagande des paires de photographies de type « avant et après », l’une montrant l’Indien à son arrivée, avec ses cheveux longs et son accoutrement de « sauvage », et l’autre le montrant quelques mois plus tard avec le costume européen et la raie sur le côté. Il semble donc que de tels films n’aient pas tenu un rôle négligeable dans l’évolution de la cause indienne qui était à l’œuvre durant ces années-là, à tel point qu’il ne suffit pas de les considérer seulement comme les symptômes cinématographiques d’une évolution en cours des mentalités, mais également comme les diffuseurs actifs et efficaces de certaines idées réformistes au sein de la population américaine. Comme je l’évoquais la semaine dernière, la participation active et volontaire d’un nombre significatif d’Indiens (dix-sept mille) aux combats de la Première guerre mondiale fut l’élément déclencheur d’une réflexion progressiste qu’entamèrent les Etats-Unis au sujet de leur population aborigène, et qui se poursuivit durant les 20 années qui suivirent. Pour rappel, The vanishing American, Redskin et d’autres films que je vais vous proposer dans ce cycle se situent dans une période charnière située entre l’Indian Citizenship Act de 1924 (accès à la citoyenneté) et l’Indian Reorganization Act de 1934 (droit à l’autonomie) ; on peut donc considérer que ces œuvres cinématographiques ont réellement accompagné les débats. C’est d’autant plus vrai pour Redskin qu’au centre de cette période de dix ans se situe en février 1928 le moment décisif du rapport Meriam sur les conditions de vie des Indiens, dans lequel un des points importants avait trait à l’éducation ; le rapport se montrait très critique sur la question des pensionnats, en écrivant que « l’équipe d’enquête se trouve obligée de dire franchement et sans équivoque que les dispositions adoptées pour la prise en charge des enfants indiens dans les internats sont totalement inadéquates. » Cela ne signifia pas la fin de la politique assimilationniste, laquelle se poursuivit encore durant des décennies, mais signala l’abandon des velléités d’éradication culturelle qui prévalaient jusqu’ici dans la mise en œuvre de cette politique, ainsi qu’une amélioration des conditions matérielles dans les pensionnats. Or lorsqu’on compare les dates, il est frappant de voir l’exacte coïncidence entre ce rapport et le projet cinématographique de la Paramount : le tournage de Redskin débuta en effet à la fin du mois d’août 1928 ; mais si l’on tient compte du fait que ce démarrage faisait suite à des reports dans l’agenda de la compagnie de production, on en déduit que le projet du film fut très certainement élaboré au moment même où était remis le rapport Meriam sur la table du gouvernement. Et pour compléter la démonstration, signalons que l’enquête ayant conduit à ce rapport avait débuté en 1926, c’est-à-dire quelques mois après la sortie et le succès de The vanishing American. Il ne s’agit pas de prétendre, bien entendu, qu’il existait sur ce sujet une concertation entre les acteurs politiques et l’industrie cinématographique ; mais cette concomitance traduit néanmoins le fait que la réalisation de ces films était portée par l’actualité de certains débats de société, tout autant que ces œuvres contribuaient certainement en retour à faire infléchir la décision politique dans un sens favorable à un changement de cap idéologique. Au printemps 1929, quelques semaines après la sortie de Redskin, le président Herbert Hoover appela à un « nettoyage en profondeur » du Bureau des affaires indiennes.
Tout ceci est bien théorique… Et si on parlait un peu de cinéma, véritablement ? D’un point de vue strictement formel, Redskin possède un intérêt très particulier : il est en couleur. Réalisé en 1928, il est aussi un des tout derniers films muets produits par la Paramount (je crois bien que le der des der sera The four feathers, sorti en juin de la même année). J’ai évoqué il y a deux semaines à propos de Show people le cas de ces œuvres situées à l’heure bleue de cette première grande période du cinéma, sortis au moment même où la révolution du cinéma parlant était en train de changer toute la donne. Et à l’instar du chef-d’œuvre de King Vidor, Redskin se devait d’être au moins un film sonore ; lui aussi possède donc une bande-son qui lui est propre, incluant un générique chanté ainsi que divers bruitages en plus de l’accompagnement musical. La seule différence avec Show people concerne le procédé sonore : alors que le film de la MGM bénéficiait d’un son sur film comme cela allait devenir la norme, celui de la Paramount utilisait encore le procédé Vitaphone de son sur disque. Les droits du Vitaphone appartenant à la Warner (et initialement à Western Electric), il semblerait donc que celle-ci les ait cédés ou loués à d’autres compagnies désireuses de produire des films sonores de cette manière ; mais je n’ai pas réussi à trouver d’informations fiables là-dessus. Bref, toujours est-il qu’en pleine explosion du cinéma parlant, il était important pour le producteur ou le distributeur d’un film muet avec intertitres de pouvoir ajouter une plus-value technique à son produit, sous peine que son produit ne soit immédiatement frappé de désuétude ; et dans les cas de Redskin, ce fut donc la couleur. J’avais présenté sur ce film il y a quelques semaines un film couleur précoce (The open road) reposant sur un procédé de type additif, et nous avions vu alors quels en étaient les inconvénients. Aux Etats-Unis, la firme Technicolor avait compris dès le début des années 1920 que les procédés additifs étaient sans avenir, et avait donc concentré ses efforts sur la mise au point de procédés de type soustractif, c’est-à-dire dont les couleurs étaient physiquement présentes sur le tirage : ce fut le Technicolor II, lancé en 1922 avec Toll of the sea. Il ne s’agissait cependant pas encore d’un cinéma couleur tel que nous le comprenons maintenant, car ce Technicolor II était encore un procédé bicolore, c’est-à-dire n’utilisant que deux couleurs primaires. Il en sera de même pour le Technicolor III utilisé sur Redskin, mais ce nouveau système lancé en 1928 et procédant par imbibition de colorant résolvait efficacement certains problèmes techniques rencontrés par son prédécesseur. Le coût très élevé du développement de la pellicule ainsi que les inconvénients d’un matériel de tournage spécifique constituaient bien sûr un sérieux frein économique à l’utilisation de la couleur durant ces années-là, et encore longtemps après ; aussi n’était-il pas rare que des films ne soient que partiellement tourné en couleur. C’est le cas de Redskin, et la Paramount s’aperçut rapidement qu’un budget de 400 000 $ – et même s’il fut largement dépassé – allait se montrer très insuffisant pour permettre un tournage intégral en Technicolor III ; aussi deux bobines (soit un quart du film) furent-elles tournées en noir et blanc que l’on teinta en sépia afin de mieux les raccorder esthétiquement au reste du film. Contre toute attente, cette restriction s’avère être un atout pour le film grâce au choix très judicieux de la part de Victor Schertzinger de réserver le noir et blanc aux séquences en pensionnat, et de consacrer ainsi la couleur à tout ce qui concerne le tournage dans les magnifiques extérieurs de l’Arizona et du Nouveau-Mexique : d’un point de vue sémantique, on comprend bien qu’associer la sinistre morosité du pensionnat à la grisaille des images en noir et blanc ne pouvait que tomber sous le sens. Ainsi pas moins de trois chefs-opérateurs furent sollicités pour travailler sur le film, un pour le noir et blanc et deux autres pour le procédé bicolore ; on notera d’ailleurs que les seconds (Edward T. Estabrook et Ray Rennahan) ont consacré une bonne partie de leur carrière au western, et Rennahan signera par exemple les fameuses couleurs de Duel in the sun de Vidor. Même si la restriction du Technicolor III aux deux seules couleurs primaires rouges et vertes limite quelque peu la palette chromatique de Redskin, faisant par exemple tendre le bleu du ciel vers le vert pâle, on ne peut que constater la réussite esthétique de ce choix particulièrement bien adapté pour faire ressortir les teintes naturelles brunes et rougeâtres des spectaculaires formations géologiques du sud-ouest des Etats-Unis dans lesquelles se déroule l’action.
Encore quelques propos épars pour finir : avec ses couleurs revigorantes, son attachement à nous montrer des modes de vies traditionnels différenciés et en osant évoquer positivement l’éventualité du refus par l’Indien de son américanisation, Redskin s’avère être tout autant l’héritier que l’enfant rebelle de The vanishing American : d’une part il s’agit cette fois-ci d’un film sur l’Indien qui ne disparaît pas, d’autre part le scénario ne souffre pas des ambigüités idéologiques qui laissaient un peu dubitatif devant le film de Seitz. Une fois de plus, je trouve l’interprétation de Richard Dix très convaincante, et le fait qu’il ne soit pas lui-même un Indien Navajo ne me dérange ni sur le fond ni sur la forme ; il fut d’ailleurs nommé l’année suivante membre honoraire de la tribu indienne Kaw en raison de sa performance sur ce film, que l’on dût donc juger plausible. Petite anecdote sans intérêt : Louise Brooks devait initialement jouer le rôle de l’indienne pueblo, mais tourna casaque au dernier moment ; vaniteuse et snob comme pas deux, la starlette déclara qu’elle n’avait aucune envie de déranger sa coiffure pour aller se perdre au fin fond du Nouveau-Mexique, et mit aussitôt les voiles pour l’Allemagne : tant mieux, bon vent ! Mille fois plus intéressant est la présence au casting de l’inénarrable Tully Marshall, un de ces character actors qui sont aux films dans lesquels ils apparaissent ce que le piment d’Espelette est au bœuf bourguignon : la petite pincée qui relève l’ensemble. Son personnage rajoute à l’œuvre d’agréables petites touches humoristiques qui ne déteignent pas sur le caractère très sérieux du sujet : visant à toucher un large public, le film ne cherche pas à installer une atmosphère pesante, et d’ailleurs tout est bien qui finit bien au terme des 80 minutes. Dans le même ordre d’idée, Redskin propose de divertir efficacement le spectateur avec des scènes d’action qui ne sont pas sans rappeler ce que l’on voyait habituellement chez Tom Mix, ou bien même Douglas Fairbanks en ce qui concerne la poursuite dans le visage d’Acoma. Le film fait preuve dans ces occasions de certains archaïsmes formels dont on se demande s’ils ont été voulus comme tels, notamment des accélérations de la vitesse de défilement combinées à un nombre démesuré de poursuivants, pour un résultat qui semble renvoyer à Buster Keaton. On trouve par ailleurs ici ou là dans Redskin quelques petites incongruités pas bien méchantes comme ces deux personnages appartenant à chacune des deux tribus et nommés respectivement Navajo Jim et Pueblo Jim – quelle imagination ! – ou encore la chanson du générique qui nous parle d’un décor de forêts et de ruisseaux argentés, alors même que tout se déroule en plein désert. Le tournage fut d’ailleurs éprouvant, notamment à cause de la chaleur, si l’on en croit ce qu’a rapporté bien plus tard une figurante à Kevin Bronlow, et « Les Indiens ont été très utiles, mais comme il ne s’agissait pas de prendre de simples clichés, je n’ai jamais compris comment ils faisaient pour les mettre face à la caméra. » Un dernier mot : preuve supplémentaire que la Paramount cherchait à tout prix des astuces pour pouvoir vendre encore un film muet au public, les scènes d’action finales de Redskin furent projetées dans les cinémas des grandes villes à l’aide d’un objectif spécial grand angle selon un procédé appelé Magnascope, et qui donnait l’illusion d’un agrandissement progressif de l’image tout en conservant le ratio 4/3 de l’image ; tout cela, bien sûr, dans le but de rendre plus spectaculaire encore la course de Richard Dix (ou de sa doublure) sur les formations rocheuses filmées en Technicolor. Redskin est le plus ancien western en couleur qui nous soit parvenu, suite à la décomposition malencontreuse dans les années 70 de la dernière copie disponible de Wanderer of the wasteland (1924), lequel avait été tourné par la Paramount en Technicolor II. Si l’on inclut les courts-métrages, le plus ancien western couleur est anglais : Fate, tourné en Kinemacolor par Theo Frenkel en 1911 ; et il y était d’ailleurs déjà question d’Indiens.
Deux petits bonus. C’est de toute évidence le succès du film de Victor Schertzinger qui fut à l’origine de cette innocente parodie en cartoon qu’est Ratskin, premier épisode sonore de la série des Krazy Kat. Auparavant distribué par Paramount, Krazy Kat passait à la Columbia pour son entrée dans l’univers de son, et c’est Charles Mintz qui est alors aux commandes pour la production. Apparu à l’instar de nombreux autres héros animés de l’époque dans la presse de William Randolph Hearst, Krazy Kat avait commencé en 1916 à investir le grand écran ; la franchise passa de main en main (Bray, Winkler, etc) et des courts-métrages furent produits jusqu’à la toute fin des années 30. Hormis le titre, il n’y a guère d’allusion au film Redskin dans cet épisode où les Indiens figurent dans leur traditionnelle représentation antagoniste de sauvages qui dansent autour du poteau de torture. Le second bonus que je vous propose remonte à l’aube du cinéma : intitulé Indian day school, il s’agit de courtes images documentaires produites en 1898 par la compagnie de Thomas Edison et nous montrant une poignée d’élèves pueblos et leur instituteur sortant puis re-rentrant dans la salle de classe d’une école indienne à Isleta, au sud d’Albuquerque dans le Nouveau-Mexique ; le bâtiment existe encore à l’heure actuelle. Bien que les premières salles de cinéma soient apparues en 1896, Indian day school était encore un film destiné à être vu de manière individuelle par le biais du Kinétoscope, le plus ancien dispositif de projection de l’histoire du cinéma, inventé par Edison en 1888. Il s’agit apparemment du tout premier film documenté à avoir été tourné au Nouveau-Mexique ; le village d’Isleta verra à nouveau des caméras s’installer dans ses rues en 1912 lorsque David W. Griffith, en quête d’authenticité, viendra y tourner A Pueblo legend, un mélodrame à deux bobines avec Mary Pickford.
RATSKIN 1929
Court metrage d’Animation 8 min
INDIAN DAY SCHOOL 1898
Court metrage documentaire 27 s
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C’est dans une belle copie que vous pourrez découvrir Redskin, le film ayant bénéficié d’une édition DVD américaine qui rend justice à ses très belles couleurs. Bien que tous les disques qui composent la bande-son aient été localisés, seuls trois d’entre eux étaient en possession de ceux qui ont restauré le film pour l’occasion ; la piste son se retrouve donc incomplète, mais inclut cependant la chanson du générique dont j’ai sous-titré d’ailleurs les paroles… qui n’ont aucun intérêt. A propos de sous-titres, ils ont été concoctés par votre cinéphile favori du mercredi par traduction directe des intertitres en anglais, et j’espère sans aucune faute ni de traduction ni d’orthographe (mais ce n’est sans doute jamais le cas). Les deux bonus sont quant à eux dans des qualités d’image correctes compte-rendu de leur âge, un peu moins tout de même pour Ratskin. Suite de ce cycle pro-Indien mercredi prochain.
Un partage et une traduction de
