HD
(VOSTFR)
Réalisation : Robert Wiene
Casting : Bruno Decarli, Bernhard Goetzke, Hermann Picha
Durée : 73 min
Année : 1917
Pays : Allemagne
Genre : Horreur
Après avoir parcouru le monde pendant des années, le comte Greven rentre chez lui avec les trésors artistiques qu’il a collectionnés. Mais son tempérament a radicalement changé et c’est un homme troublé. Va-t-il souffrir seul ou pourra-t-il être aidé et libéré de cette maladie ?
MKV HDLight 1080p 1.54 Go VOSTFR
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Non, ce n’est pas parce qu’un film fantastique est allemand et muet qu’il est forcément expressionniste, quand bien même il serait réalisé par Robert Weine. Non, ce n’est pas avec la découverte de la tombe de Toutânkhamon qu’ont débuté les histoires de malédictions s’acharnant sur les profanateurs occidentaux de lieux sacrés en Orient. Tournée en 1917 pour la Messter-Film, Furcht est une œuvre qui permet de tordre le cou à ces deux idées bien trop hâtives : elle est tout à la fois antérieure aux premiers films ouvertement expressionnistes et au délire journalistique qui a suivi la découverte, en 1923, de la sépulture quasi-intacte d’un jeune pharaon mort il y a plus de 3200 ans. Furcht n’est toutefois pas sans quelques discrets rapports précurseurs pour l’un comme pour l’autre : d’une part le cinéma expressionniste n’est pas exclusivement une histoire de décors tarabiscotés, d’autre part le film de Robert Weine aura ajouté une petite pierre à l’édifice fictionnel de « l’Orient vengeur », une paranoïa qui se développe sur fond de mauvaise conscience occidentale, et dont la fameuse malédiction de Toutânkhamon ne sera finalement qu’un des derniers avatars. Enfin, le titre très abstrait et générique de ce métrage suggère qu’il s’agit également, de la part de son auteur, de se livrer à une étude formelle sur la représentation cinématographique d’un phénomène qu’avait déjà disséqué Maupassant dans le registre littéraire : la peur.
Le 18 décembre 1917 fut une date clé dans l’histoire du cinéma européen : c’est ce jour-là que fut fondée l’UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), un nom qui allait bientôt devenir synonyme du prestige mondial de la production allemande : après s’être débarrassée de ses objectifs initiaux de stricte propagande, consécutifs à la Première guerre mondiale, cette société nationale bénéficiant de ressources considérables grâce aux subventions publiques allait produire la plupart des monuments des monuments cinématographiques allemands des années 1920. L’UFA naquit de la fusion de trois sociétés de production cinématographique distinctes, auxquels vinrent s’agréger dans les années qui suivirent quelques autres de leurs homologues ; parmi ces trois sociétés originelles se trouvait la Messter-Film, fondée en 1900 (sous le nom de Kosmograph) par un pionnier du cinéma qui avait débuté dans la fabrication d’instruments optiques, Oskar Messter. Outre quelques inventions techniques majeures et une participation appuyée à l’effort de guerre, le cinéma allemand lui doit le lancement d’artistes importants comme Henny Porten, Emil Jannings, Lil Dagover ou Conrad Veidt, ainsi que le développement du format long-métrage, surtout à partir de 1914. Malgré l’attrait certain de Messter pour la propagande patriotique, c’est en producteur avisé qu’il perçoit aussi l’importance pour le public de la Schaulust, concept développé en 1905 par Freud et qu’on pourrait traduire par « le plaisir de voir » ; autrement dit du cinéma de divertissement, qui dans le cas présent va aussi se prévaloir d’un certain prestige artistique. En 1914, Messter engage donc entre autres un scénariste du nom de Robert Wiene, venu du théâtre, à qui il va confier également la réalisation de courts ou longs-métrages destinés à distraire l’arrière-front, étant donné que le boycott des films auparavant importés depuis la France et ses alliés a créé un vide dans la programmation des salles de cinéma : Wiene tourne ou écrit alors des mélodrames, des comédies, adaptés de succès théâtraux ou littéraires, le tout sans originalité particulière. Nous voilà maintenant au milieu de l’année 1917, à la veille de la grande fusion qui va donner naissance à l’UFA : Wiene propose alors à Messter (plutôt que l’inverse, je suppose) un scénario d’une teneur plus singulière qu’auparavant, mêlant orientalisme et inquiétante étrangeté, avec également des tournures faustiennes qui s’inscrivent dans la lignée du Student von Prag de 1913, lequel avait été le premier succès de prestige du cinéma allemand. Oskar Messter donne son accord : Furcht (« La peur ») est tourné dans les studios Messter à Berlin, puis sort sur les écrans au mois de septembre 1917 ; le film rencontre un certain succès public doublé, à ce qu’on peut lire dans la presse de l’époque, d’un enthousiasme de la critique. La direction artistique de Furcht a été confiée de Ludwig Kainer, un décorateur « maison » de Messter-Film qui travaillait régulièrement pour Wiene, et qui avait débuté comme illustrateur et publicitaire ; on notera comme détail intéressant de la biographie de Kainer qu’il quitta le monde du cinéma en 1924 pour effectuer un voyage d’un an en Inde, un pays dont on va voir qu’il est au cœur de l’histoire imaginée par Robert Wiene – même si celle-ci se déroule essentiellement en Allemagne. Hormis le rôle principal dévolu à Bruno Decarli, qui était alors un acteur de théâtre réputé, la distribution du film fait de Furcht l’initiateur de rencontres cinématographiques amenées à se montrer fructueuses : celle entre Robert Wiene et Conrad Veidt en premier lieu, ce qui produira ultérieurement quelques pièces maîtresses de l’expressionnisme (Caligari, Orlac, Satanas) ; mais aussi entre Veidt et l’acteur polonais Bernhard Goetzke, ce dernier figurant ici dans son tout premier film, et dont on peut remarquer qu’il interprétera peu après (dans Veritas vincit, Das indische Grabmal, Das Geheimnis von Bombay) des rôles d’Indien mystérieux proches de celui dévolu à Veidt dans Furcht. Quant à l’actrice Mechthildis Thein, elle avait eu un rôle l’année précédente dans une œuvre importante du fantastique allemand, le fameux serial Homunculus ; elle aussi allait être amenée à recroiser la route de Conrad Veidt, dès l’année suivante dans un film de Richard Oswald. Mais comme on va le voir, Furcht n’est pas simplement un film au croisement des carrières débutantes : il est aussi au croisement de certaines thématiques à venir.
Si l’intérêt de l’Europe pour l’Orient a démarré avec le monde ottoman, c’est vers d’autres destinations que vont se tourner les regards tout au long du XIXe siècle : l’Egypte et le Maghreb pour la France, suite à la campagne de Bonaparte, auxquels s’ajoutent l’Inde en ce qui concerne la Grande-Bretagne et l’Allemagne. Notons que pour ce dernier pays, l’absence de colonies dans les parties du monde concernées fit que son intérêt pour l’Orient fut essentiellement scientifique et culturel, ce qui ne l’empêcha pas d’être réel : le fait que, par exemple, l’égyptologue qui accompagne le lord en excursion dans Le roman de la momie de Théophile Gautier soit de nationalité allemande n’a rien de fortuit, et se montre au contraire très significatif de cet attrait purement intellectuel de l’Allemagne pour l’Antiquité et l’Orient. Dans tous les cas, quelque soit le pays occidental considéré, l’imaginaire qui découle de cela – l’orientalisme, surtout pictural, mais aussi littéraire – va naître avec le mouvement romantique, et se développer grâce à lui : du côté de l’Allemagne, à la fin du du XVIIIe siècle, c’est le philosophe Johann Gottfried von Herder qui allait préparer le terrain tant au romantisme qu’à l’attrait pour l’Inde, en théorisant les premières bribes de ce que l’on nomme aujourd’hui le relativisme culturel. Par ailleurs, des informations sur cette lointaine civilisation venaient d’être rendues accessibles au grand public européen grâce aux travaux de l’Anglais William Jones et du Français Abraham Hyacinthe Anquetil-Duperron ; les cabinets de curiosité commencèrent ainsi à recevoir leurs tout premiers objets en provenance d’Inde, tandis que la spiritualité mystique propre à ce pays, en présentant un contrepoint intéressant au rationalisme des Lumières, allait stimuler l’imaginaire de quelques romantiques allemands : en 1800, Friedrich Schlegel déclare dans sa revue Athenaeum que « c’est en Orient que nous devons chercher le suprême romantisme », tandis qu’en 1818, son frère August Wilhelm Schlegel créera à Bonn la première chaire d’indologie dans une université européenne. Cet intérêt de l’Allemagne pour la culture sanscrite trouvera un nouveau rebond autour de 1900 avec le mouvement de réforme sociale Lebensreform (retour à la nature), qui se voulait une alternative à l’aliénation de la société de masse industrialisée ; préfigurant par certains aspects les quêtes hippies des années 60, la lebensreform va elle aussi montrer un certain tropisme oriental qui va culminer en 1911 avec le voyage en Inde de l’écrivain Hermann Hesse. Entre-temps était né le cinéma, lequel se devait donc de transcrire sans tarder en fictions animées cette fascination pour l’exotisme spirituel qui émanait du continent indien : cela débuta plutôt timidement, d’abord en 1913 avec Lotus, die Tempeltanzerin de L.A. Winkler, puis trois ans plus tard avec Der Yoghi de Paul Wegener. Mais le véritable essor date de 1917, en premier lieu lorsque Thea von Harbou entame l’écriture de Das indische Grabmal, lequel commence à être publié en feuilleton dans un magazine berlinois avant d’être édité l’année suivante en livre : comme vous le savez sans doute, ce roman fut promis à un riche avenir cinématographique, adapté une première fois en 1921 par Joe May, puis encore deux fois par celui qui avait officié comme assistant réalisateur sur le tournage, un certain Fritz Lang. Datant lui aussi de 1917, le film de Robert Weine qui nous occupe ici vint donc en appui de cette « indomanie » cinématographique naissante, offrant à Conrad Veidt l’occasion de s’essayer au turban, pour ce qui est sa plus ancienne apparition cinématographique à nous être parvenue. Grand, mince, impassible, son regard fixe se montrant inquiétant à souhait, l’acteur livre dans Furcht une prestation courte mais remarquée, si l’on en juge la suite de sa filmographie : il figure l’année suivante à nouveau en Indien énigmatique dans Das Rätsel von Bangalor (Alexander von Altaffy et Paul Leni), tandis que son compère Bernhard Goetzke joue lui aussi le mystique hindou dans Veritas vincit (Joe May) ; les deux seront réunis en 1920 pour Das Geheimnis von Bombay d’Artur Holz. On notera également que la première partie de Die Spinnen de Lang, sortie la même année, contient un épisode hindou : comme on le voit, ce qu’avaient initié en 1917 dans le domaine de la fiction Thea von Harbou et Robert Wiene commence à prendre une tournure déferlante, dont le point culminant sera atteint en 1921 non seulement avec la retentissante adaptation au cinéma du roman de von Harbou (et dans laquelle figurera une fois de plus Conrad Veidt dans un rôle d’Indien), mais plus encore – et bien au-delà du cinéma – par la visite triomphale en Allemagne du poète bengali Rabindranath Tagore, avec l’appui remarqué du comte Hermann von Keyserling, un philosophe allemand qui s’était fait le défenseur de la spiritualité orientale.
Dès lors que l’on fait sienne la célèbre définition du fantastique formulée par Todorov – le fantastique est le fruit d’une incertitude – alors Furcht peut apparaître comme un cas d’école de ce genre littéraire puis cinématographique ; en effet, selon un procédé qui anticipe sur le fameux récit-cadre qui sera utilisé pour Das cabinet des Dr. Caligari, la mise en scène s’évertue à instiller le doute quant à la véracité objective de ce qui est montré, et qui pourrait tout aussi bien n’être que le rêve d’un fou. Toutefois, l’absence d’élément surnaturel – réel ou fantasmé – peut porter à catégoriser des films comme Furcht ou Caligari davantage dans le domaine de l’épouvante que du fantastique, ces deux catégories ayant il est vrai de nombreux points de jonction ; or la séquence un peu maladroite qui vient clore Furcht semble vouloir placer l’œuvre de manière plus résolue dans le champ du fantastique, alors qu’il aurait été sans doute plus subtil de laisser planer le doute également sur ce registre d’appartenance. Car contrairement à ce qu’on verra dans Caligari, le rêve et la folie sont eux-mêmes dans Furcht d’une nature incertaine, n’étant que discrètement suggérés. Ainsi, en ce qui concerne la santé mentale du personnage principal, les intertitres évoquent de la « passion dévorante » du comte Greven pour les œuvres d’art orientales, qui le poussent jusqu’à commettre une sorte de vol compulsif ; son goût pour la collection semble donc avoir quelque chose de pathologique, ce que suggère également le fétichisme ostensible dont il fait preuve vis-à-vis de la statuette bouddhique qu’il a dérobée. Dans le même ordre d’idée, on notera la réflexion formulée par le pasteur qu’a convoqué le fidèle domestique inquiet du comportement de son maître : « Vous n’avez pas besoin d’un pasteur, mais d’un médecin ». Quant au rêve, il apparaît comme une possibilité encadrant la séquence-clé de l’’apparition nocturne de Conrad Veidt sur la pelouse ; on notera que de manière subtile, la mise en scène s’abstient de tout procédé photographique visant à interpréter de façon objective cette séquence comme étant de nature onirique, ou bien à suggérer que l’apparition de l’inquiétant brahmane est surnaturelle : en montrant simplement le comte Greven se lever, sortir puis se recoucher, le film place le spectateur dans une incertitude propice à générer cette peur que le titre affiche comme but, et qui se développe donc sur deux niveaux : chez le personnage, du fait de la paranoïa qui le mine, et chez le spectateur, par un procédé d’incertitude fantastique. Concernant la scène finale, je la juge plutôt maladroite car étant donné qu’elle se déroule après la mort du comte Greven, elle prend une nature objective qui tue ce doute essentiel à la mécanique de l’épouvante : si l’on reproche souvent aux romans gothiques d’Ann Radcliffe d’annihiler le fantastique pourtant habilement développé par un recours final au « surnaturel expliqué », on assiste ici à la maladresse inverse consistant à lever le doute si précieux pour le spectateur par une explication objectivement surnaturelle. Toujours est-il qu’à cette petite réserve près, Furcht s’avère être un exercice d’illustration particulièrement convaincant sur une thématique simple annoncée par son titre. A ce sujet, La peur avait également été le titre-programme de nouvelles écrites par plusieurs écrivains à la fin du XIXe siècle ou dans les premières années du XXe, et dont les deux plus célèbres sont dues à Maupassant. Dans celles-ci (1882 et 1884), le célèbre auteur français – dont on sait l’intérêt qu’il montra pour le fantastique – procède par un énoncé théorique visant à dissocier la peur du simple manque de courage, qu’il illustre ensuite par deux anecdotes contées par le protagoniste à l’intérieur d’un récit-cadre ; en 1895, reprenant exactement la même idée et le même schéma narratif, Jules Lermina fournit une nouvelle éponyme – mais écrite avec moins de talent, il faut le reconnaître. En 1901, Maurice Level fait paraître à son tour un court récit intitulé La peur, qui entretient encore le lien formel « exposé + illustration » avec Maupassant, mais dont le propos théorique est cette fois-ci très différent : la peur ne vient plus de l’inexpliqué, car elle en est cette fois elle-même le produit ; elle est la représentation intérieure d’une violente crise de paranoïa se déclenchant sans raison bien claire, ce qui rend plutôt étrange l’argument de cette nouvelle de Revel, par ailleurs assez réussie sur la forme. Homme de culture, Robert Wiene connaissait certainement les deux nouvelles de Maupassant, moins certainement celle de Revel ; c’est donc peut-être par une sorte de hasard qu’il se situe dans la continuité de cette dernière, mais en donnant une assise plus solide à son propos : la paranoïa du comte Greven est cette fois-ci clairement motivée, nourrie par un sentiment de culpabilité.
Mais de quelle culpabilité s’agit-il ? Le XVIIIe siècle des Lumières avait vu l’émergence du musée encyclopédique, hérité des collections princières durant la Renaissance mais animé d’une volonté de classification rationnelle des objets, en vue d’offrir une représentation lisible du monde. Dans Furcht, le château du comte Greven présente des juxtapositions hétéroclites de porcelaines d’Imari, de peintures néerlandaises, de sculptures indiennes et de meubles anciens qui renvoient davantage à la tradition des collections privées qu’à cet ordonnancement muséographique ; il n’empêche que dans un cas comme dans l’autre, l’acquisition des œuvres d’art extra-européennes était le résultat de spoliations ou de vols plus ou moins organisés : nous savons aujourd’hui à quel point la question de la restitution des œuvres est devenue épineuse. Évidemment, il serait faux de croire que ce pillage s’effectuait dans la candeur d’un paternalisme bienveillant : que ce soit à l’échelle de l’individu ou de l’État, on savait fort bien qu’il s’agissait d’une déprédation moralement injustifiable ; d’où l’indignation de certains ou la mauvaise conscience chez d’autres, le tout aboutissant non pas à des condamnations et des restitutions mais au développement dans le domaine de la fiction littéraire ou de la légende urbaine des thèmes de la vengeance ou de la malédiction venues d’un continent lointain, suite au vol d’objets sacrés. C’est pourtant avec un exemple géographiquement plus proche que Lord Byron va en fournir un modèle en 1811 avec La malédiction de Minerve, une philippique adressée à l’encontre Lord Elgin, dans laquelle Byron passe de la dénonciation morale du pillage d’un temple grec à l’évocation fantasmagorique : « Non, Pallas, non ; ton spoliateur est Écossais. Qu’il (Elgin) demeure donc éternellement, statue immobile, sur le piédestal du mépris. Mais ce n’est pas lui seulement que frappera ta vengeance ; elle s’étendra aussi sur l’avenir de sa patrie. » En ce qui concerne Furcht, il n’est pas interdit de penser que ce film, réalisé mais aussi écrit par Robert Wiene, ait présenté une dimension personnelle : le metteur en scène avait lui-même une passion pour la collection d’objets d’art exotiques, en l’occurrence des sculptures du Bénin qui avaient été dispersées sur le marché international de l’art après le sac du royaume par l’expédition punitive britannique de 1897. Or ces objets (léopards en ivoire, sculptures en laiton antique) avaient presque immédiatement suscité la controverse, principalement en raison des circonstances de leur acquisition par le British Museum ou par des collectionneurs privés ; de fait, ces sculptures béninoises sont aujourd’hui reconnues comme un symbole majeur du pillage colonial éhonté de patrimoines culturels extra-occidentaux. Pour en revenir à la fiction, le thème de la malédiction s’abattant sur les pillards a trouvé une source naturelle dans les épitaphes gravées sur les sépultures antiques (Egypte, Anatolie, Grèce, Chine…), dont les menaces étaient adressées de toute évidence aux voleurs contemporains de ces monuments : pour qu’elles soient efficaces, il fallait que le voleur croie à ces menaces divines, par conséquent qu’il appartienne à la même sphère culturelle. En Inde, la malédiction n’avait pas même à être gravée : elle allait de soi, faisant partie intégrante de la culture votive ; il en a résulté, dans la gemmologie victorienne, de toute cette curieuse tradition des « diamants maudits », dont le Koh-i-Noor est un exemple de gros calibre serti sur la couronne anglaise : la grande majorité de ces pierres d’exception provenaient d’Inde, où elles avaient pour un certain nombre d’entre elles été prélevées sur des statues sacrées, à l’instar du Black Orlov, célèbre diamant à partir duquel naquirent diverses légendes modernes de malédiction. Du côté de l’Egypte, les nombreux romans à base de momies qui commencent à peupler la littérature fantastique à partir des années 1860 vont parfois intégrer eux aussi une composante de type « malédiction lors du retour au pays », préparant le terrain au futur emballement de 1923 autour de la tombe de Toutânkhamon ; mais dans le cas de l’Orient asiatique, cette thématique née de la mauvaise conscience du voleur-collectionneur va se doubler d’une variante plus criminelle que surnaturelle, celle de la vengeance et de la poursuite du pillard jusqu’en Europe par des assassins de l’ombre : c’est l’option choisie par Robert Wiene pour Furcht, et c’est dans cet imaginaire précis que Sax Rohmer avait par ailleurs puisé au tout début du XXe siècle pour créer son célèbre Fu Manchu.
Ce thème de la vengeance venue d’Orient, secrète, cruelle et implacable, trouve son origine historique dans la célèbre confrérie indienne des Thugs, popularisée en 1939 par le romancier anglais Philip Meadows Taylor avec pour effet de faire basculer le témoignage ethnographique dans le fantasme paranoïaque. Il n’est toutefois pas encore question du vol de joyaux ou d’objets sacrés : il faudra attendre pour cela l’acte fondateur que fut en 1868 la parution de La pierre de lune, un roman de Wilkie Collins souvent cité comme précurseur du genre policier et dans lequel on trouve parmi les suspects d’un vol commis en Angleterre, trois mystérieux hindous qui rôdent autour d’un diamant subtilisé sur une statue votive de leur pays d’origine. On voit comment le thème moteur du film de Robert Wiene se met ici en place : les trois jongleurs indiens de La pierre de lune s’avèrent être des prêtres brahmanes, qui finiront par commettre un assassinat afin de récupérer la pierre précieuse et la rendre à sa statue d’origine, ce qui sera effectivement fait à la fin du roman. Dans Furcht, l’inspiration puisée chez Wilkie Collins paraît donc évidente ; le scénario du film va néanmoins agrémenter cette idée fondatrice de deux autres composantes, assez adroitement imbriquées l’une à l’autre. La première est le fameux topos de la cruauté orientale, dont les origines remontent au fond des âges, mais qui connut une réactivation particulière à la charnière des XIXe et XXe siècle en se focalisant sur la Chine, à la faveur du « péril jaune ». Ce fantasme du raffinement des Orientaux à transformer leurs exécutions en supplices est discrètement convoqué à deux reprises par le scénario de Furcht : d’abord lorsque le comte Greven déclare que « le supplice de cette incertitude est pire que la mort », puis lors de la scène centrale dans laquelle il s’entretient (en rêve ?) avec l’inquiétant prêtre hindou. Le comte réclame en effet à celui-ci la mort, mais le brahmane vengeur suggère un châtiment de nature plus élaborée, dont la teneur a quelque chose d’existentiel : c’est alors qu’intervient la composante faustienne du film, Wiene convoquant ainsi un des thèmes majeurs du fantastique, auquel il a pourtant ôté sa dimension surnaturelle. Car Greven devient ici son propre Méphistophélès, et son caractère va alors apparaître dans toute sa vraie dimension : esprit brillant mais dilettante, le comte s’avère incapable de fixer durablement son intérêt et ses satisfactions sur quoi que ce soit ; son existence n’est dès lors qu’un vide affectif qu’il tente vainement de combler par la recherche effrénée de nouveauté. Une telle personnalité semble peu portée vers l’introspection et le remords ; or la question du sentiment de culpabilité est au cœur de l’histoire inventée par Robert Wiene, qui paraît ainsi vouloir trancher la question. Car si le comte Greven était réellement fou, et qu’il ne serait victime que de sa paranoïa hallucinatoire, c’est qu’il aurait bel et bien mauvaise conscience quant au vol qu’il a commis en Inde ; mais si au contraire il est réellement poursuivi par la vindicte implacable d’un Oriental, alors c’est que son malheur ne résulte finalement que de la peur qu’il a du châtiment qui lui est réservé : le dénouement semble aller effectivement dans ce sens. La mort de Greven par « la main qui lui est la plus chère », et qui ne sera autre que la sienne, souligne ainsi la vanité du personnage et son manque de considération pour autrui : bien conçu de ce point de vue, le scénario retombe fort bien sur ses pattes, et rend de ce fait superflue la séquence « fantômatique » qui vient clore le film. Par cette place significative qu’il donne à des sujets comme la perturbation mentale, le rêve ou la culpabilité, Furcht anticipe très clairement sur les recherches du cinéma expressionniste, lesquelles ne sont pas uniquement graphiques mais également thématiques : on retrouvera ces aspects notamment dans les œuvres de Wiene les plus marquées par ce courant esthétique, que sont Caligari et Raskolnikov. Enfin, il faut sans doute rappeler que l’expressionnisme cinématographique fut aussi un expressionnisme théâtral : l’anti-réalisme du jeu d’acteur et la gestuelle outrée qui le caractérise en sont elles aussi des composantes essentielles ; à ce titre, le jeu très appuyé de Bruno Decarli dans Furcht anticipe lui aussi sur les recherches stylistiques à venir. Et dès lors que l’on a accepté que cet histrionisme fait pleinement partie du cahier des charges des tendances cinématographiques de l’époque, on ne peut que reconnaître à quelques réserves près (le rythme un peu trop traînant) que Robert Wiene a ici fort bien réussi son pari, lequel était vraisemblablement de fournir une sorte d’étude formelle portant sur la représentation cinématographique d’un affect particulier, en l’occurrence la peur, sur le modèle de ce qu’avait fait précédemment Maupassant en littérature.
MERCY, THE MUMMY MUMBLED (1918)
Un professeur d’égyptologie cherche une momie à des fins d’expérimentation. Un jeune homme met au point un plan pour donner au professeur son désir dans l’espoir de gagner la main en mariage de la fille du professeur.
Court-metrage 13 min VOSTFR
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Bonus ! Puisque j’ai évoqué plus haut l’Egypte et ses momies, on se détend avec Mercy, the mummy mumbled, un court-métrage américain d’une bobine produit en 1918 par la Ebony Film Corporation, une compagnie de Chicago dirigée par des Blancs mais qui n’employait que des acteurs et techniciens noirs. Les Noirs ayant longtemps été les dindons de la farce du cinéma, on se dit que quelque chose va forcément clocher : oui, effectivement, les productions d’Ebony étaient prétexte à véhiculer des clichés extrêmement racistes à destination d’un public blanc ; le logo de la société était d’ailleurs un singe au visage noirci… Ceci étant dit, Mercy, the mummy mumbled reste un des films Ebony les plus regardables, ne cherchant guère plus qu’à se moquer de l’égyptomanie qui avait gagné les classes huppées américaines, ainsi que de quelques clichés de la littérature populaire fantastique, en l’occurrence les savants fous et les momies qui reviennent à la vie. Tout cela est de bon aloi, avec des gags efficaces et des situations truculentes à souhait ; mais ce qui nous intéresse particulièrement ici, c’est que le scénario nous présente entre autres des émissaires égyptiens partis à la recherche de la momie dérobée à leur patrimoine par des collectionneurs indélicats… On retrouve donc dans ce burlesque américain l’argument moteur de Furcht, preuve que ce motif fictionnel était très à la mode autour de 1920, préparant ainsi le terrain à Toutânkhamon ; mais cette fois-ci, le différent culturel va se régler dans une ambiance nettement plus détendue que dans le film de Robert Wiene. Pour finir, comme à l’habitude, quelques mots sur les fichiers proposés : pour le long-métrage comme pour le bonus, ils sont issus d’éditions en blu-ray et ont une très bonne qualité d’image. Il faut toutefois tenir compte de l’ancienneté des œuvres : rien à redire pour Furcht, mais le court-métrage américain a en revanche subi les assauts du temps, particulièrement au début et à la fin. La seule copie existante à l’état quasi-complet du film de Wiene, et qui a donc été utilisée pour l’édition numérique, est d’origine suédoise ; les intertitres sont donc dans cette langue, qui n’est pas – vous l’avez bien compris – celle d’origine. J’ai choisi en conséquence d’effectuer ma traduction d’après des sous-titres allemands incrustés au fichier d’origine, en me disant qu’ils provenaient peut-être des libellés originaux du film, ce dont je n’ai cependant aucune assurance : j’ignore donc si je peux qualifier mon travail de traduction directe ou indirecte ; soyez en tout cas assurés que je l’ai effectué avec soin. Concernant Mercy, the mummy mumbled, aucun problème de cet autre, il s’agit d’une traduction directe des intertitres en anglais. Dernière remarque : la copie de Furcht est joliment teintée (elle l’était à l’origine), mais le fichier ne propose pas d’accompagnement musical, ce qui est un peu dommage ; en revanche, le court-métrage en propose un, composé spécialement pour sa restauration. Bon visionnage à celles et ceux qui seront tentés de jeter un coup d’œil à ces deux films.
Un partage et une traduction de
