De l’amour ? Oui, oui, de la fesse ! Et donc cette semaine, à défaut de mettre tout le monde d’accord, on va mettre tout le monde à poil ; enfin surtout ces mesdames, puisque le cinéma érotique – c’est de lui qu’il s’agit – a très longtemps répondu au fameux concept exclusif du male gaze (« regard masculin ») développé par la réalisatrice et militante féministe Laura Mulvey au milieu des années 75. Quant au champ d’investigation que j’ai choisi, il risque de décevoir les amateurs (nombreux ici, je crois) de bisseries ou de cinéma d’exploitation façon sixties, ou même de ces charmants nudies qui les ont précédés de peu : fidèle à mon intérêt pour l’historiographie de l’image animée, je ne m’intéresserai donc pour l’occasion qu’aux seules origines du cinéma érotique, lesquelles se confondent d’ailleurs avec celles du cinéma tout court ; il serait en effet bien naïf de croire qu’on ait attendu les assouplissements de la censure au début des années 60 pour songer à filmer la gent féminine dans son plus simple appareil… Ladite censure se montrant encore fluctuante durant les prémisses du 7e art, certains trouvèrent dans le cinéma naissant l’opportunité de prolonger ce qu’ils faisaient déjà au sein de leur studios de photographie une fois le rideau de devanture baissé à l’heure de la fermeture : Sigmund Freud ayant mis en évidence à la même époque que ce qu’il nommait « scopophilie » (Schaulust) était une des composantes majeures du plaisir sexuel, l’invention du cinématographe ne pouvait en effet que déboucher immédiatement sur une production érotique florissante qui se diffusait clandestinement mais parfois aussi – et cela peut en revanche paraître plus surprenant – de manière tout à fait ordinaire par le biais des catalogues de sociétés ayant pignon sur rue. Il ne s’agit pas pour moi de traiter ici les débuts du cinéma érotique dans leur ensemble, le sujet étant bien trop vaste ; j’ai donc choisi un exemple provenant de l’Empire austro-hongrois et qui m’a semblé particulièrement intéressant du fait que dans le cas autrichien, l’éclosion d’une cinématographie nationale s’est très exactement confondue avec celle de la production érotique, portée à cette époque par un jeune photographe et chimiste du nom de Johann Schwarzer et sa société Saturn Film, auxquels est donc consacré cet envoi d’aujourd’hui.
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A la toute fin du XIXe siècle, l’exploitation commerciale de cette récente invention qu’était le cinématographe n’a pas forcément coïncidé avec l’émergence d’une production locale significative ; ce fut particulièrement vrai en Autriche, où ce sont des sociétés françaises (Lumière puis Pathé, Gaumont…) qui s’implantèrent tout d’abord et dominèrent le marché jusque vers 1914. Si les premiers opérateurs autrichiens commencèrent à activer leurs manivelles dès 1897, cela se fit néanmoins de manière individuelle et sporadique et, comme souvent ailleurs, uniquement pour tourner des bandes documentaires. Il fallut attendre 1906 pour qu’une première véritable société de production viennoise soit montée, et qu’un tout premier film de fiction en résulte : parmi les 52 œuvres répertoriées de Saturn Film, il s’agit peut-être d’une de celles que je vous propose ici, sans qu’il soit possible d’établir précisément laquelle en l’absence d’indication de dates de tournage ; les chercheurs se basent en général sur les publicités parues dans les magazines spécialisés pour dater les œuvres produites par Saturn. Or il s’agit exclusivement de films érotiques, le cinéaste investissant là un créneau tenu jusqu’alors par Pathé Frères, qui distribuait en Autriche quelques œuvres polissonnes présentées dans le catalogue général de la compagnie française comme « scènes grivoises d’un caractère piquant », et qui d’un point de vue formel s’inscrivaient encore dans la tradition des tableaux vivants. Dans le même temps s’opérait la diffusion clandestine de livres, photographies et sans doute aussi de films à caractère ouvertement pornographique, autre domaine dont la distinction reste assez floue et sur lequel je consacrerai un envoi spécifique ; or c’est sur une tranche de marché intermédiaire que décida de s’installer Johann Schwarzer, en entamant pour ce faire le tournage de films mettant en scène de manière très libre des femmes dénudées, tout en précisant dans ses propres publicités qu’il se proposait de satisfaire un voyeurisme distinct de la stricte pornographie et qui se prévalait pour cela d’une véritable ambition artistique : « Nous privilégions la beauté aux sujets de mauvais goût. », y affirmait-il dans son catalogue. Comparés aux bandes grivoises distribuées par Pathé qu’elles venaient directement concurrencer, les films tournés par Johann Schwarzer se distinguaient donc par un caractère plus osé, mais aussi par le recours à une véritable structure narrative qui leur vaut aujourd’hui le qualificatif d’œuvres de fiction ; pour parvenir à son but, le photographe va donc créer Saturn Film, qui est de fait la toute première société de production cinématographique autrichienne (ce qui suppose une distribution, contrairement aux productions jusqu’ici strictement privées), et dont la première publicité pleine page apparut dans la revue spécialisée Der Komet le 3 novembre 1906 afin de promouvoir, selon les termes employés, des « films très osés pour messieurs ». Comme toutes les œuvres de même nature, les réalisations de Schwarzer n’étaient montrées au public de l’Empire austro-hongrois que dans le cadre réservé des Herrenabende (les « soirées pour messieurs ») réservées aux hommes adultes ; les lieux de projection de ces films étaient les cinémas ambulants (Wanderkino), les grands théâtres de vaudeville ou bien les cabines de cinéma installées dans le Prater de Vienne. Le domaine érotique n’était pas du tout étranger à ce jeune cinéaste de 26 ans, avait plus tôt dans l’année installé un studio de photographie dans le quartier de Landstraße de la capitale viennoise : outre les habituels portraits, scènes de genre ou de la vie locale, il y réalisait également des nus, dont certains étaient tirés sur plaques de verre à l’usage des forains, ou bien imprimés en cartes postales. Les titres du catalogue Saturn consistèrent dans un premier temps en des films tournés en extérieur (natur szenen, « scènes de nature ») ; on peut donc supposer que c’est leur succès commercial immédiat qui aura permis à Schwarzer de monter rapidement le petit studio de cinéma – aménagé sur un toit de la ville – qui lui permit par la suite de tourner dans des décors d’intérieur. La production de Saturn Film, exclusivement érotique, continua ainsi de se développer et à la fin de 1908, le studio fut transféré (et sans doute agrandi) au 15 de l’Arenbergring, près du centre de Vienne, tandis que son catalogue s’exportait déjà dans le monde entier sous l’intitulé de « films piquants » : des copies en ont été retrouvées dans des archives cinématographiques aux quatre coins de la planète, jusqu’au Japon. Pour sa pratique commerciale, Schwarzer s’inspirait des catalogues des grandes sociétés françaises qu’il entendait concurrencer, comme Pathé Frères, en proposant pour chaque œuvre une description détaillée accompagnée d’une photographie ; le prix de vente était calculé en fonction du métrage et la demande semble avoir été forte, encouragée par la publicité. La mention du caractère « artistique » des films proposés, s’il correspond comme on le verra à une certaine réalité effective, relève sans doute aussi d’une mesure de protection de la part de Johann Schwarzer, parfaitement conscient des aspects problématiques de son travail en regard des interdits en vigueur dans la société viennoise ou ailleurs, dans ces toutes premières années du XXe siècle ; ainsi voit-on mentionné comme condition d’achat dans le catalogue que les exploitants sont tenus de réserver strictement les projections à un public adulte. On verra que malgré ces précautions, Saturn Film fera l’objet de poursuites judiciaires qui auront bientôt raison de son activité.
Le statut de l’érotisme dans l’Empire austro-hongrois à la fin du XIXe siècle est une question compliquée du fait des contradictions liées au climat de répression sexuelle et d’hypocrisie morale : structurée par des rituels contraignants (en particulier pour le corps des femmes) qui formaient l’assise de son statut social, la société bourgeoise d’alors s’appliquait dans le même temps à mettre en place, en marge de cette théâtralité des mœurs, des biais susceptibles de pourvoir à la satisfaction sexuelle des hommes aisés : ainsi la süße Mädel (« douce fille » ou « grisette ») des faubourgs viennois, dont la figure avait été popularisée en 1895 par la fameuse pièce d’Arthur Schnitzler Liebelei, servait le plus souvent de soupape à ces contraintes sociales et morales. Il résultait de cela des incohérences particulièrement flagrantes, des journaux publiant par exemple à quelques pages d’intervalles des réquisitoires contre la prostitution et des publicités pour certaines maisons closes. C’est dans ce climat ambivalent que put prospérer toute l’industrie plus ou moins licite créée autour des sujets érotiques ou pornographiques : gravures, photographies, romans (les fameuses et explicites Mémoires de Fanny Hill de John Cleland furent traduites en allemand en 1906) puis finalement les pikante films (films avec de la nudité), tout cela se répandant au gré des confiscations qui suivaient les interventions policières, selon des frontières indécises que l’on peinait à établir clairement entre productions artistiques, érotiques ou franchement pornographiques. Car à partir de 1907, des méthodes de censure semblent se matérialiser plus clairement en ce qui concerne le cinéma, la police viennoise décrétant par exemple qu’un agent spécialisé se devrait dorénavant de visionner chaque nouveau programme filmé en vue d’une approbation éventuelle, cela en lien avec la représentation tant de la nudité que de la violence. Les archives de l’époque témoignent en tout cas d’un marché particulièrement florissant dans le domaine érotique, ce que commentaient certains journaux dans des éditoriaux en soulignant l’hypocrisie de tout un fonctionnement social : quel sens y a-t-il, peut-on lire par exemple, à poursuivre des exploitants de salles diffusant des films érotiques alors même que la prostitution bénéficie d’une large marge de tolérance ? Quant à la focalisation du débat sur le médium cinématographique, il est sans aucun doute à mettre en relation avec le caractère public des projections, contrairement à l’usage privé auquel se cantonnaient par essence le roman ou la photo porno : comme le souligne Willy Riemer, au-delà de la simple satisfaction de fantasmes érotiques, la réunion d’un certain nombre d’hommes dans le cadre d’un Herrenabende impliquait nécessairement un sentiment de complicité illicite et une fascination partagée pour un contenu légèrement subversif à l’égard de la morale sociale. Lors de ces « soirées messieurs », chaque protagoniste masculin – qu’il soit dans la salle ou à l’écran, le processus d’identification œuvrant à plein – se devait en général d’être vêtu de noir, ce qui valut parfois à ces projections l’appellation de « soirées noires » (serate nere à Trieste) ; on y regardait donc des scènes au cours desquelles des hommes bourgeois entièrement vêtus contemplaient des femmes nues en pleine lumière. Notons toutefois que dans le cas de Johann Schwarzer, si l’on en croit un ouvrage de Mary Bernstein que j’ai consulté, certains films de son catalogue présentés sous l’appellation de « soirées parisiennes » étaient destinés à un public mixte ; certaines Viennoises auraient donc eu le loisir d’assister à ces projections qui célébraient un regard strictement masculin tout à la fois collectif et auto-référencé, ce qui ne laisse pas de surprendre. Malgré la distance prudente que s’efforçaient de garder les productions de Saturn Film avec la stricte pornographie (par exemple, aucun acte sexuel n’y est représenté), il va sans dire que la zone grise dans laquelle prenait place l’activité de Schwarzer l’exposa rapidement à des tentatives de poursuites de la part des autorités gouvernementales ; après une première tentative lancée par ces dernières en 1909, c’est le succès international de Saturn qui leur fournit en fin de compte un argument recevable pour ordonner la cessation de ses activités : à la suite d’une plainte émise par l’ambassade américaine auprès du ministère des Affaires étrangères à Vienne, la police procéda en 1911 à la confiscation (sans doute en vue d’une destruction pure et simple) des 52 œuvres contenues dans le dépôt de la petite société de production, en prenant même soin de publier cette décision dans le Journal officiel de Vienne (Amtsblatt zur Wiener Zeitung). L’aventure avait donc duré moins de cinq ans, et sa fin abrupte s’inscrivait dans la fermeture plus générale d’une petite parenthèse durant laquelle on avait assisté à une relative permissivité à l’égard des représentations à caractère érotique, notamment en ce qui concerne le cinéma mais aussi pour les arts picturaux dans leur ensemble ; ainsi les séances de projection réservées aux adultes allaient désormais être interdites, et l’année suivante en 1912, le peintre autrichien Egon Schiele fera quant à lui quelques semaines de prison pour « diffusion de dessins indécents ». Johann Schwarzer tenta alors de poursuivre une carrière cinématographique plus ordinaire, mais en vain ; au bout de quelques mois, il quitta Vienne pour l’Afrique. Peu après son retour en avril 1914 en vue de se marier, le conflit mondial se déclencha et l’infortuné cinéaste en fut une des premières victimes : il mourut au combat sur le front de l’Est dès le 10 octobre de la même année. Ironiquement, certains films de Schwarzer furent par la suite projetés sur le front afin de remonter le moral des troupes austro-hongroises engagées dans le conflit… Saturn Film ayant été durant sa courte existence une société tout à fait officielle et cotée en bourse, Schwarzer apposait un logo (en forme d’étoile) au début de ses films, comme le faisait alors n’importe quel producteur. Le piratage des œuvres sur pellicule ayant été en Europe une activité florissante jusqu’au début des années 1910, on remarquera que le cinéaste prenait presque toujours le soin de faire également apparaître son logo dans le décor des films, tout au moins en ce qui concerne ceux tournés en studio ; mais pour Schwarzer comme pour Méliès et de nombreux autres pionniers du 7e art, ce phénomène de piratage reste une aubaine rétrospective pour la sauvegarde d’un patrimoine cinématographique dont de nombreuses œuvres n’ont survécu que sous la forme de ces copies anonymisées.
Passons maintenant au contenu des films de Johann Schwarzer, prétexte à l’exhibition de corps féminins dénudés. Comme je l’ai écrit plus haut, ces petites bandes allant de deux à sept minutes étaient scénarisées, même si elles reposaient sur une narration simple soutenue par une technique assez rudimentaire (un plan, généralement fixe, parfois plusieurs) qui pouvait déjà paraître archaïque en regard de ce qui se faisait à la même époque, en matière de cinéma, dans des pays comme la France ou la Grande-Bretagne. On notera qu’un film comme Eine aufregende jagd présente néanmoins une réalisation un peu plus élaborée, avec des scènes de poursuites impliquant une utilisation de la diagonale du champ, ce qui tranche avec la fixité ordinaire héritée des tableaux vivants. La tonalité des productions Saturn était très souvent humoristique, et se plaisait à opposer l’austérité de la bienséance à la joie libertine ; c’est généralement la bonne société qui est la cible des rires, ou bien ceux qui en assurent la pérennité : dans le titre précédent, on s’amuse par exemple aux dépens d’un policier de le voir poursuivre une femme nue dans les bois, tandis que dans Weibliche assentierung, c’est l’armée qui fait les frais d’une amusante parodie. Le thème de la danse revient à plusieurs reprises : Schleiertanz, par exemple, nous donne à voir une version déshabillée de la fameuse danse serpentine de Loïe Fuller, qui était devenue le sujet de courts-métrages réalisés par Dickson, Lumière, Méliès, Alice Guy, etc ; ainsi dans les films de Schwarzer, on trouve plusieurs exemples de sujets inspirés par les grands noms des débuts du cinéma. Les thèmes liés à l’exotisme ou la mythologie sont eux aussi récurrents (Im harem, Faun und nixen, Amazonen, Diana im bade, Sklavenraub, Sklavenmarkt), et il y a là à l’époque un trait commun à toute l’industrie de l’érotisme, encore fortement marquée par ce qui se pratiquait depuis plusieurs décennies dans la peinture académique (Gérôme, Cabanel, etc) où les thématiques orientalistes (odalisque) ou liés à l’Antiquité (Phryné, Cléopâtre) s’étaient chargés tout au long du XIXe siècle d’une sensualité de plus en plus ouverte, et qui a imprimé clairement sa marque sur les débuts du cinéma ; à ce sujet, vous pourrez aussi regarder avec intérêt le film Pathé que je propose parmi les bonus. Ces considérations sont aussi à mettre en relation avec le thème des beaux-arts en tant que tels (l’atelier, le nu, la sculpture), lui aussi récurrent chez Schwarzer, et que je développerai plus loin en détail ; mais les réalisations grivoises et sans prétentions de ce cinéaste – qui se situent clairement dans le cadre de la culture populaire – font carrément preuve d’auto-réflexivité lorsqu’elles mettent en scène certains vecteurs de l’érotisme scopophilique, dont elles font elles-même partie. Ainsi dans Beim fotografen, c’est au déroulement complet d’une séance de photographie de nu auquel on assiste, avec un aspect quasi-documentaire dans toute la partie médiane du film, lorsqu’une femme à l’aisance très professionnelle vient prendre l’ensemble des poses attendues par le regard masculin, avec les différents accessoires nécessaires. Tout cela est effectué sans affect particulier, dans une sorte de routine pragmatique et efficace qui se conclue par une poignée de main entre le photographe et son modèle ; il n’y a là aucunevolonté de parodie, bien au contraire, ce qui tranche avec les deux autres parties du récit durant lesquelles on retrouve la tonalité comique requise pour l’habituelle satire de la morale bourgeoise. On notera aussi, dans cette scène étonnante, la volonté du réalisateur d’induire une relation d’équivalence entre l’appareil photographique présent dans la diégèse et la caméra utilisée pour tourner la scène : d’une manière surprenante, le modèle venu poser est invité non pas à regarder le premier, mais la seconde… Le procédé implique de briser le quatrième mur, et donc d’inclure le spectateur dans la scène : en effet, il n’y a pas cette fois-ci la présence à l’écran de cet homme aisé et habillé nécessaire au processus d’identification voyeuriste. Dans Aufregende lektüre, on peut aussi voir une forme d’auto-réflexivité, bien que plus distanciée, lorsqu’on devine la nature licencieuse de l’ouvrage lu par le personnage dans la première moitié du film, lorsque des rêves érotiques viennent troubler son sommeil dans la suite du récit ; le film fait donc là référence à un médium possiblement concurrent sur le marché de l’érotisme, dont il nous montre néanmoins l’efficacité dans le but recherché d’une excitation sexuelle. Mais le plus remarquable dans Aufregende lektüre est que le personnage en question est une femme ; cette fois-ci, la quête érotique ne concerne donc plus seulement l’homme (qui n’est ici tout au plus que le spectateur du film), mais aussi la femme qui est montrée à l’écran ; au-delà même du thème de son désir sexuel, c’est même celui la masturbation féminine qu’effleure la seconde partie du film : encore largement tabou à l’époque, le sujet se trouve ainsi abordé par le truchement du fantasme masculin (ce qui restera longtemps le cas dans le cinéma érotique), puisque c’est presque exclusivement aux hommes qu’était réservé le visionnage d’une œuvre de ce genre. D’ailleurs, Aufregende lektüre suggère aussi que le roman pornographique était un vecteur privilégié par le public féminin pour la recherche de stimulation érotique, tandis que le voyeurisme stricto sensu était une affaire strictement masculine. Dans Die macht der hypnose, un film pour lequel Johann Schwarzer s’inspire assez clairement de Scènes d’hypnose (1898) des frères Lumière et Chez le magnétiseur (1897) d’Alice Guy-Blaché, le rôle attribué à la femme est là encore d’une nature qui tranche avec les représentations à l’œuvre dans les films du même genre : par un phénomène d’inversion inattendu, c’est l’homme qui devient objet dans le récit, non pas objet érotique mais objet de ridicule du fait qu’une fois hypnotisé, ce protagoniste masculin se retrouve privé de l’instrument indissociable de son voyeurisme, son regard. Pour le spectateur de la « soirée pour messieurs », la situation créée par le récit se montre d’autant plus risible que contrairement à lui, lorsque l’intrigante se dénude (forcément…), l’infortuné bourgeois de la diégèse se retrouve dans l’impossibilité de jouir du spectacle. La rusée envoûteuse qui l’a ainsi désarmé peut dès lors sortir vainqueur de cette petite intrigue plaisante : non seulement on la voit voler l’argent du personnage ainsi démasculinisé, mais dans une scène que la censure a coupée au montage, Schwarzer la montrait chevauchant l’infortuné comme une bête de somme, selon une tradition picturale inspirée du Lai d’Aristote. Dans cette illustration comique de la guerre des sexes, Schwarzer raille de toute évidence la manière dont à l’époque, un homme aisé mais trop naïf pouvait trouver sa ruine dans les charmes d’une vamp ; la littérature fin-de-siècle avait fait de cette circonstance un de ses thèmes favoris (Pierre Louÿs), dont le succès dans les arts ne se démentait pas.
J’ai commencé à évoquer plus haut le fait que les rapports entretenus entre l’œuvre de Johann Schwarzer et les thèmes liés aux beauts-arts sont variés et complexes. Comme l’a explicité l’historien de l’art Kenneth Clark dans son ouvrage consacré au nu, le passage de l’artistique à l’érotique repose sur l’incertitude d’une opposition fondamentale que ne peut mettre en évidence la langue française, là où l’anglais le fait en revanche fort bien : alors que l’adjectif naked renvoie à la seule exhibition obscène, le terme nude évoque de son côté une catégorie artistique ; or de toute évidence, les films Saturn s’amusent de cette distinction en évoquant des lieux communs du monde de l’art dans le cadre de films dont les buts bien plus prosaïques sont sans équivoque. Dans le cas des réalisations tournées en extérieurs, ces images de femmes nues évoluant dans la nature ne pouvaient qu’évoquer au public bourgeois de l’époque les tableaux bien connus peints par Corot, Courbet, Manet et autres peintres devenus des classiques : dans Eine aufregende jagd, la scène où une femme nue fait irruption dans un déjeuner sur l’herbe est un clin d’œil évident à cet art pictural. Mais chez Schwarzer, beaucoup plus troubles et subtiles sont les évocations insistantes que cherche à entretenir sa filmographie avec le domaine de la sculpture ; on remarque qu’au moins cinq films sont consacrés à ce sujet : Der traum des bildhauers, Das eitle stubenmädchen,Lebender marmor (ces trois-là sont parmi ceux que je vous propose), Weiblicher marmor et très vraisemblablement Die lebenden marmorbilder, qui n’a pas survécu jusqu’ici. Sans doute y en avait-il même davantage, si l’on en juge certains titres du catalogue faisant référence au thème de l’artiste et de son modèle : Dasunruhige modell, Im atelier, Der Kunstmazen, Die lebenden marmorbilder et Modellesemblent être de ceux-là ; dans le cas de Beim fotografen, comme on l’a vu plus haut, le même thème était abordé en ce qui concerne le domaine photographique. Au-delà du simple fait que des scénarios construits autour du modèle d’atelier fournissaient à Schwarzer un argument facile pour montrer de la nudité, les petites histoires qu’il avait imaginées pour donner une consistance à cette série de films illustrent un certain nombre de possibilités parmi les interactions complexes qui se jouent dans la psyché au sujet du doute entre la réalité d’un être et sa possible contrefaçon ; or ces problématiques sont au cœur du fameux concept d’« inquiétante étrangeté » (unheimliche, tiens donc…) développé par Freud pour son interprétation psychanalytique de la notion de fantastique, ce qui renvoie à un tout autre domaine. Adaptant à la sculpture la thématique du songe de l’artiste, déjà abordée à plusieurs reprises par le cinéma aux Etats-Unis (The artist’s dream en 1899, An artist’s dream en 1900), Der traum des bildhauers nous montre ainsi des statues de nu féminin s’animant à l’occasion d’un rêve fantasmatique de la part du sculpteur qui les a conçues ; Das eitle stubenmädchen nous montre lui aussi une statue, qui reste cette fois-ci inanimée mais à laquelle une femme de chambre bien réelle et vaniteuse va vouloir comparer sa plastique en s’allongeant nue à ses côtés. Dans les deux cas, c’est une comédienne de chair et d’os, dénudée et talquée, qui est utilisée pour représenter une statue, selon le dispositif dit du tableau vivant, particulièrement en vogue depuis l’invention de la photographie et jusqu’à celle du cinéma. Le caractère tout à la fois comique et érotique de ces bandes atténue fortement le caractère inquiétant lié à l’étrangeté du procédé, dont on comprend bien le but grivois ; personne n’est censé être dupe du « trucage », et surtout pas le spectateur venu se rincer l’œil. Il en va différemment de Lebender marmor, pour lequel c’est dans le cadre de la diégèse qu’une femme dénudée va jouer à la statue – sa pose est celle de Phryné – dans le but de leurrer un homme, lequel va croire effectivement à son caractère inanimé ; après qu’une pulsion érotique a poussé le dupe à poser ses mains sur la fausse statue, la supercherie lui est brusquement révélée et son fantasme marmoréen prend vie à la façon de Pygmalion chez Ovide. Pour le spectateur du film, rien ne change en apparence par rapport aux deux films précédents : rire et voyeurisme restent au cahier des charges ; toutefois le personnage dupé, qui a vécu de son côté une expérience très unheimlich, se retrouve dans une situation particulièrement inconfortable une fois qu’est révélée et moquée par les autres personnages cette aberration sexuelle qui l’a poussé à entreprendre une relation charnelle avec une statue de marbre : couvert de honte, il finit par s’échapper de la pièce. Ainsi, dans une perspective finalement très conformiste, Schwarzer prend le parti de railler une déviance sexuelle pourtant bien innocente, au moment précis où dans la même ville de Vienne, Freud et ses collaborateurs dressaient justement le catalogue clinique de ce type d’obsessions marginales, et cela dans une démarche de progrès médical mais aussi sociétal ; on notera d’ailleurs que c’est en 1907 que le célèbre psychanalyste publia une analyse portant sur Gradiva, un court roman de Wilhelm Jensen au sujet d’un homme fasciné par une statue féminine, et qui se persuade un jour de l’avoir aperçue dans la rue. Il n’est donc pas improbable que la redondance d’un tel sujet dans les films Saturn ne traduise l’appropriation par la culture populaire de certaines préoccupations à la fois scientifiques, artistiques et littéraires, propres à l’époque et au lieu.
LE COUCHER DE LA MARIÉE 1896
Court-métrage 4 min
A VICTORIAN LADY IN HER BOUDOIR 1896
Court-métrage 1 min
LE RÊVEIL DE CHRYSIS 1897
Court-métrage 1 min
En bonus, et en guise de comparaison, je vous propose trois œuvres datées des tout début du cinéma – soit une dizaine d’années avant les productions de Johann Schwarzer – et qui passent pour être les plus anciens films à caractère érotique qui nous soient parvenus. Nous avons vu plus haut que ce sont les Français et notamment Pathé Frères qui dominaient jusqu’ici le domaine grivois : avec Le réveil de Chrysis, daté de 1897, vous pourrez ainsi voir le premier nu intégral du cinéma. Comme souvent à l’époque, c’est la kitscherie orientaliste la plus débridée qui sert de référence iconographique pour cette petite polissonnerie, dans la continuité de ce que donnait à voir la peinture pompier durant toute la seconde moitié du XIXe siècle ; dans le cas présent, c’est une Odalisque (dite La sultane) particulièrement lascive, peinte par Ferdinand Roybet aux alentours de 1870, qui semble avoir servi de modèle pour la composition de ce court-métrage d’une cinquantaine de secondes. Antérieures d’une année, les deux autres œuvres bonus passent pour être les premiers strip-teases du septième art ; si le film anglais – intitulé A victorian lady in her boudoir et attribué à Esme Collings, un associé de William Friese-Greene – s’en tient très sagement à un effeuillage qui ne dévoile pas grand-chose du fait de la très sévère censure britannique, il en allait peut-être autrement de son pendant français : tous des cochons, ces froggies ! Malheureusement, nous n’en verrons et n’en saurons rien : selon certaines sources, seul le début du Coucher de la mariée, tourné par Albert Kirchner pour le compte d’Eugène Pirou en octobre 1896, nous serait parvenu incomplet, et au bout de ces deux minutes la mariée en question n’a encore rien dévoilé de significatif. J’ai toutefois de sérieux doutes sur cette information, qui mentionne une durée totale de sept minutes : non seulement une telle longueur de film me paraît inenvisageable pour cette époque, mais la Cinémathèque française évoque sur son site plusieurs copies détenues dans ses collections, et il serait étonnant qu’elles aient toutes été coupées de la même manière ; en conséquence, considérons donc plutôt le film comme complet, et comme une œuvre ne donnant pas à voir de nudité. Son dispositif, inspiré par une pantomime populaire, est plus élaboré que dans le film anglais, puisqu’il inclut par exemple un second personnage, en l’occurrence le mari, tout de noir vêtu et qui se plaît à multiplier les mimiques voyeuristes ; le processus d’identification avec le spectateur masculin, que j’ai souligné chez Johann Schwarzer, est donc déjà opérant ici. Prudemment, Pirou réservait son film à des projections nocturnes au Café de la Paix ou à l’Olympia ; ce court-métrage semble avoir fait partie d’une petite série « piquante » tournée avec l’actrice de cabaret Louise Willy, ce qui fait de celle-ci la toute première actrice de cinéma érotique. Quant à l’opérateur Albert Kirchner, il n’avait rien d’un novice en ce domaine : quelques années auparavant, il avait écopé d’une peine de prison pour outrage aux bonnes mœurs après avoir tenu « une entreprise spéciale de photographies obscènes, à l’aide d’un nombreux personnel » et que le journal qui rapporte l’affaire juge « très lucrative ». On ne se refait pas.
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Ce sont 22 des 26 films Saturn ayant survécu jusqu’à nos jours que je vous propose en téléchargement, et que j’ai pour cela regroupés dans un fichier zip ; je regrette beaucoup de ne pas avoir trouvé Eine schwierige behandlung, qui fait partie de ce groupe de survivants et sur lequel il y aurait eu semble-t-il beaucoup à dire, si j’en crois un ouvrage que j’ai consulté pour cette présentation. Dommage. Bien que la résolution de l’image se contente de tourner autour des 600 pixels et qu’un logo des archives cinématographiques autrichiennes soit incrusté, c’est néanmoins dans des copies à peu près correctes que vous pourrez visionner ces courts-métrages érotiques qui ont aujourd’hui pas loin de 120 ans. Pour chacun de ces films, j’ai rajouté après le titre original sa traduction en français dans le nom du fichier ; un seul d’entre eux présente des intertitres, au nombre de deux, et je ne suis pas arrivé à déchiffrer le second : question sous-titrage, l’affaire n’a donc pas été très compliquée pour moi… Les trois films bonus, eux aussi regroupés dans un zip, ont une qualité d’image du même ordre, sans logo ; c’est même un peu mieux pour Le coucher de la mariée. Et comme d’avoir travaillé sur un tel sujet a fini fatalement par me provoquer une poussée d’hormones, c’est dans un élan pré-printanier tout naturel que je vous proposerai la semaine prochaine un envoi consacré au cinéma porno : oui, je me sens très inspiré, ces derniers temps.
Un partage de
merci beaucoup a vous