LE JEUNE HITLÉRIEN QUEX

 (VOSTFR)

Réalisation : Hans Steinhoff

Casting : Heinrich George, Berta Drews, Jürgen Ohlsen

Durée : 90 min

Année : 1933

Pays : Allemagne

Genre : Drame

Le jeune Heini Völker s’engage dans les Jeunesses hitlériennes malgré l’opposition de son père communiste.

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Allons-y d’emblée : doit-on se justifier de proposer à voir un film de propagande nazie ? Oui, sans aucun doute, et d’autant plus qu’en matière de cinéma sous régime totalitaire, on a toujours eu une tendance plus ou moins naturelle à exonérer d’une partie de notre indignation les œuvres soviétiques relevant de la propagande stalinienne la plus étriquée, pour réserver aux films du cinéma du IIIe Reich la palme de la honte du 7e art ; or outre qu’en matière de soutien appuyé aux visées criminelles de leurs régimes politiques respectifs, les premières n’eurent rien à envier aux secondes, le danger d’une telle hiérarchisation sans réel fondement serait la disparition pure et simple de la mémoire collective d’un cinéma jugé trop embarrassant pour nos consciences. Dès lors, tout n’est plus qu’une question d’approche ; celle que je vous propose ici est la seule que je puisse envisager, aussi froide et clinique que possible, loin de tout voyeurisme tapageur, de tout prosélytisme déguisé (ben non, j’suis pas néonazi… vous êtes déçus ?) ou au contraire de toute indignation trop attendue et surjouée : c’est uniquement comme représentant assez éloquent d’une  catégorie cinématographique précise – le film de propagande politique – que j’ai choisi Hitlerjunge Quex comme objet de mon envoi de cette semaine, et au sujet duquel les quelques modestes paragraphes qui vont suivre auront pour objet d’esquisser une approche exclusivement historique, sans doute moins au sens de l’Histoire avec un grand H – pour laquelle je n’ai que des compétences très limitées – que celui de la petite histoire du cinéma, un domaine où je me targue d’avoir peut-être quelques discrètes compétences.

L’intérêt porté par le régime nazi à l’art cinématographique a fait l’objet d’une abondante bibliographie, c’est donc un sujet bien connu dont je n’aborderai que les grandes lignes ; d’une manière plus générale, les deux principales idéologies totalitaires du XXe siècle ont toutes les deux montré un enthousiasme particulier dans le fait d’intégrer le cinéma au sein de leur arsenal propagandiste, pour la raison bien évidente que suivant les principes établis par la célèbre Psychologie des foules de Gustave Le Bon (1895), un art s’adressant à la multitude avec la capacité de lui offrir un spectacle total ne peut que constituer, pour n’importe quel régime politique, une arme décisive en vue d’orienter les esprits dans le sens voulu, dans un monde occidental où la culture de l’image (iconodulie) semble être définitivement ancrée au moins depuis le temps de Charlemagne. A ce stade, il convient toutefois de faire deux remarques essentielles, la première étant que comme tout le monde le sait, l’histoire du cinéma de propagande est tout autant celle de la production des pays libres et démocratiques que celle des pays dictatoriaux ; peut-être même pourrait-on dire qu’à partir du moment où une image s’anime sur l’écran devant un public, elle constitue déjà en soi une propagande. Deuxièmement, et cela est sans doute déjà moins évident pour tout un chacun, si l’on envisage les manières dont on ont envisagé chacune des deux grandes idéologies totalitaires du siècle passé – fascisme et communisme – le cinéma comme outil précieux de promotion de leurs projets politiques respectifs, ces manières apparaissent comme étant de natures particulièrement dissemblables, et ont donc abouti à des résultats formels et une organisation de la production qui ne présentent guère de points communs, bien qu’elles aient pu occasionnellement s’influencer l’une et l’autre – comme on va d’ailleurs le voir au sujet de Hitlerjunge Quex. Evidemment, l’exercice d’une censure stricte ainsi que le regard vigilant du pouvoir politique sur le contenu de la production cinématographique ont constitué des traits communs à l’un ou l’autre des deux régimes, qui passaient par la subordination de cette production aux différents organismes de propagande – lesquels, dans le cas du IIIe Reich, furent tous dirigés à partir de 1933 par Joseph Goebbels. Toutefois, ce dernier se méfiait du recours trop systématique à l’industrie du divertissement en vue de diffuser les préceptes idéologiques du régime hitlérien, ce qui contraste assez singulièrement avec les pratiques du régime bolchévique sous Staline, qui eut massivement recours à ce cinéma de propagande au sens où nous l’entendons généralement, visant à une édification des masses. Or le film qui nous intéresse aujourd’hui, ainsi que les deux autres qui furent produits la même année et lui sont généralement associés (SA Mann Brand et Hans Westmar), apparaissent comme des œuvres assez directement inspirées de ce modèle « soviétique » de propagande ; à ce titre elles ne sont en rien représentatives du cinéma sous l’ère nazie, au sein duquel elles font davantage figure d’exception. Car du côté du régime hitlérien, ce fut le cinéma d’actualité, documentaire ou éducatif qui fut privilégié comme vecteur de la propagande idéologique par l’écran (voir le premier film bonus), bien plus que les films de divertissement ; ainsi, au moment où le régime soviétique choisissait au contraire de procéder à l’édification politique du peuple par le biais d’une production artistique soumise aux canons stricts du réalisme socialiste, moins d’un cinquième des films de fiction produits en Allemagne à partir de 1933 contenaient de leur côté un propos politique. Un détail est par exemple significatif de cette différence très perceptible entre les conceptions nazie et bolchévique de l’outil cinématographique : alors que les films glorifiant la personne de Staline étaient monnaie courante dans la production de l’URSS, aucune œuvre ne fut en revanche consacrée à la figure d’Hitler, ni à celle de tout autre dignitaire nazi, et cela durant toute la période du IIIe Reich. Bien entendu, il ne faut pas voir dans cette retenue une quelconque mansuétude du régime totalitaire national-socialiste envers une création artistique qu’il méprisait pour ce qu’elle était : il ne s’agit en vérité que d’une différence de stratégie, et pour Goebbels, le cinéma grand public devait rester avant tout un outil de prestige pour le régime, excluant de ce fait le recours trop voyant à un matraquage idéologique qui n’aurait fait que décrédibiliser cette production aux yeux du monde extérieur ; il s’agissait en outre de distraire par ce biais la population et de maintenir le moral des troupes engagées dans la conquête de l’Europe. Une des conséquences inattendues de cet état d’esprit est que contrairement au modèle soviétique, l’industrie cinématographique allemande continua durant toute cette période de fonctionner comme une structure privée, c’est-à-dire n’usant que de fonds provenant d’investisseurs privés, même si de facto elle se trouvait nationalisée par sa dépendance exclusive à la Cautio Treuhand, une holding rachetée par Goebbels pour contrôler cette industrie dans son ensemble. Rétrospectivement, cette stratégie du prestige paraît néanmoins dérisoire, le cinéma allemand s’enfonçant au milieu des années 30 dans une crise dont il ne se remettra jamais : ses forces créatrices les plus talentueuses avaient en effet massivement émigré aux Etats-Unis pour fuir le nouveau régime, tandis que le marché du film s’effondra à l’exportation, en particulier du fait que l’Allemagne se fermait elle-même à l’importation de films étrangers à cause de la censure implacable qu’elle imposait aux œuvres distribuées, et cela quand bien même l’industrie hollywoodienne – à l’exception notable de la Warner Bros – se garda durant toute la décennie de trop vouloir déplaire au régime national-socialiste.

L’histoire commune du nazisme et du cinéma débute en 1927 ; cette date reste d’une importance majeure pour deux raisons majeures. Cette année-là, l’UFA – la principale société de production de cinéma en Allemagne, à qui le pays devait tout le prestige de sa production muette – entra dans une crise financière majeure, asséchée notamment par les retombées trop hasardeuses de projets pharaoniques du type de Metropolis ou Nibelungen ; au bord de la faillite, l’entreprise se vit alors rachetée par Alfred Hugenberg, un magnat de l’industrie qui faisait aussi dans la politique : résolument ancré dans le nationalisme radical, Hugenberg s’allia assez tôt avec les nazis en leur offrant sa puissance de feu médiatique, avec l’idée qu’il trouverait toujours un moyen de « dompter » Hitler : on voit avec quels résultats il y parviendra… L’UFA continua bon an mal an à fonctionner, assura la transition vers le cinéma parlant et offrit encore au septième art quelques réussites artistiques majeures (Der blaue Engel, 1930) ; il n’empêche qu’avec un personnage comme Hugenberg, le ver était dans le fruit, et en 1933, l’industriel ultra-droitier fut ainsi en mesure d’offrir l’UFA sur un plateau à Joseph Goebbels. Une fois placée sous contrôle du régime hitlérien, la société de production put connaître par la suite un nouvel essor économique grâce aux mesures protectionnistes qui lui donnait le monopole sur la production, les conquêtes progressives de l’Allemagne en Europe lui assurant également certains débouchés. La deuxième raison pour laquelle 1927 est une date à retenir pour notre sujet est qu’il s’agit de l’année du premier congrès du parti nazi (NSDAP) à Nuremberg, lequel donna lieu à la réalisation du tout premier film tourné par les nazis – un documentaire d’actualité consacré au congrès, produit par le parti lui-même et destiné à son usage interne. Progressivement, ces premiers films à la gloire du national-socialisme furent utilisés comme propagande électorale, et les sections locale du NSDAP furent mises à contribution pour les diffuser ; l’accession d’Hugenberg à la tête de l’UFA permit également un rapprochement progressif du Service cinématographique du parti avec la prestigieuse société de production, en vue d’une future adéquation de la propagande avec ce que la technique cinématographique pouvait offrir de meilleur : les célèbres œuvres de Leni Riefenstahl constitueront plus tard le fleuron de cette collaboration. Bref, nous voici maintenant en 1933, l’année où tout a basculé dans l’inconcevable : les nazis sont désormais au pouvoir, et le cinéma passe sous la houlette du RMVP, le Ministère et de l’Education du peuple et de la Propagande, dirigé par l’implacable Goebbels. Cette mainmise du pouvoir politique sur la production cinématographique allemande va donner un nouvel élan à cette dernière, notamment par la fondation de la FKB (Banque de crédits cinématographiques) qui organisait le financement de toute la production : pour rappel, ce financement n’était pas assuré par l’Etat comme en URSS, et restait d’ordre privé ; l’idée de mettre sur pieds cette banque de crédits ne provenait d’ailleurs pas du NSDAP, mais datait de la République de Weimar, et les nazis ne firent rien d’autre que la rendre effective. Or cette année 1933 allait être marquée, pour le cinéma allemand, par la production d’un ensemble de trois films de fiction à forte teneur idéologique, dans un style de propagande assez proche dans ses méthodes de ce qui se faisait en URSS ; cette trilogie non-officielle fut constituée, dans l’ordre de sortie des films, de S.A.-Mann Brand (Bavaria Film), Hitlerjunge Quex (UFA) et Hans Westmar (Volkdeutsche). Or ce qu’il faut bien comprendre, c’est que ces trois œuvres restées dans l’histoire du cinéma comme des emblèmes du cinéma du IIIe Riech constituent en réalité des exceptions ; tout se passe comme si les dirigeants nazis, grisés par leur conquête toute fraîche du pouvoir, s’étaient laissés aller à des velléités de propagande trop grossière, largement influencée dans la forme par des modèles préexistants, avant d’opter rapidement pour une toute autre stratégie : après avoir assisté à une projection de S.A.-Mann Brand, Joseph Goebbels afficha tout son mépris pour ce qu’il qualifia de « foutaises idéologiques » ; il décida que l’effort de propagande devait passer par le documentaire (ce qui donnera entre autres Triumph des Willens en 1935) et laisser la part belle au pur divertissement en ce qui concernait le cinéma de consommation courante. Néanmoins, l’implacable chef d’orchestre de la propagande hitlérienne consentit à porter quelques jugements favorables au sujet de Hitlerjunge Quex, dont nous allons maintenant parler plus en détail, et cela du fait de certaines qualités cinématographiques qui pouvaient également faire de ce film, dans une certaine mesure, un objet de prestige culturel.

Cette fameuse trilogie cinématographique de 1933 avait pour trait commun majeur de célébrer ce que le régime hitlérien nommait kampfzeit, un terme que l’on pourrait traduire par « l’époque de la lutte héroïque » : il s’agissait, dans l’imaginaire du mouvement nazi, de toute la période qui précédait immédiatement, c’est-à-dire la décennie allant du putsch manqué de 1923 jusqu’à l’arrivée récente au pouvoir du NSDAP. D’une certaine manière, ces trois films visaient donc davantage à clore une période qu’à ouvrir de nouvelles perspectives ; de ce fait ils ne constituaient en rien des modèles pour ce qui allait suivre en matière de politique cinématographique pour le nouveau régime. Si le premier d’entre eux mettait en scène des personnages entièrement fictifs, les deux suivants prirent le parti de s’appuyer sur des événements historiques plus précis en permettant au mouvement nazi de célébrer deux de ses martyrs – car le nazisme eut ses martyrs, eh oui, bien avant que cette idéologie délétère ne soit en mesure de répandre elle-même la mort et la désolation, et à une tout autre échelle. Dans la lutte pour le pouvoir qu’ils retracent, ces trois films de 1933 s’attachent davantage à mettre en scène la guerre concurrentielle menée contre le communisme, plutôt que celle menée contre le libéralisme démocratique, qui ne semble même pas faire partie de l’équation politique : l’effort propagandiste est clairement mené en direction de la classe ouvrière, et les projets politiques évoqués par ces récits ne sauraient donc être que révolutionnaires. Au sein de cette trilogie, Hitlerjunge Quex constitue sans nul doute l’œuvre la plus achevée : en raison de ses qualités techniques, de sa réalisation tout à fait passable et de sa construction plutôt habile, elle peut prétendre tenir lieu dans l’histoire du cinéma de modèle canonique pour le film de propagande politique à destination de la jeunesse. D’ailleurs, certains signes ne trompent pas : malgré la forte réticence qu’il avait à montrer des nazis à l’écran, Goebbels – qui avait pourtant commandé le film – reconnut à la sortie de Hitlerjunge Quex que « compte tenu des possibilités offertes par la technologie moderne, cette première tentative d’envergure de dépeindre les idées et le monde du national-socialisme par le cinéma est une réussite totale » ; il veillera toutefois à ne surtout pas renouveler l’essai… Evidemment, s’il n’y avait eu que son sinistre commanditaire pour en reconnaître les mérites, cela n’aurait guère suffi pour exhumer Hitlerjunge Quex des oubliettes du septième art ; or le film a suscité de l’intérêt bien au-delà des seuls dignitaires nazis dont il souhaitait promouvoir l’idéologie : non seulement il fut un succès commercial, qui avait déjà rapporté le double de ses coûts de production quelques mois à peine après sa sortie, mais d’un point de vue extérieur il fut par la suite l’objet d’une célèbre et minutieuse étude de la part de Gregory Bateson en vue d’expérimenter une méthode d’analyse filmique restée sans lendemain, mais qui contribua elle aussi à la célébrité du film ; je reviendrai sur ce sujet. Bref, si nous sommes tous d’accord qu’au regard de l’Histoire, que ce soit celle des hommes ou des idées, il n’y a que du mal à penser quant au message que cherchait à faire passer en son temps Hitlerjunge Quex, force est de constater qu’au-delà de la condamnation morale du régime criminel dont il exaltait les valeurs, ce film présente un indéniable intérêt pour tous ceux qui s’intéressent aux rapports qu’a entretenus, durant tout le siècle précédent, l’art cinématographique avec les soubresauts de la société dans laquelle il était implanté, que ce soit en Allemagne ou partout ailleurs.

Comme son titre l’indique, Hitlerjunge Quex est un film consacré aux Jeunesses hitlériennes ; il fut d’ailleurs supervisé par le chef de celles-ci, Baldur von Schirach, ce dignitaire nazi resté célèbre pour une phrase piquée à un écrivain mais qu’il se plaisait à répéter, à savoir que dès qu’il entendait le mot « culture », il sortait son revolver… Ce mécène d’un genre un peu particulier allait ainsi fournir à l’équipe du film quelques membres de ses Jeunesses hitlériennes pour étoffer la figuration, et se faire même parolier pour l’occasion, puisque c’est à von Schirach qu’on doit l’aimable chansonnette nazie qui scande le film (Unsere Fahne flattert uns voran) sur un air composé par Hans-Otto Borgmann ; ainsi ce qui allait devenir dans la foulée l’hymne officiel des Jeunesses hitlériennes n’était ni plus ni moins qu’une musique de film. La production de Hitlerjunge Quex fut assurée par la prestigieuse UFA, dont j’ai évoqué plus haut le devenir en ce début des années 30 ; le tournage s’effectua dans quelques quartiers de Berlin pour les extérieurs, et dans les célèbres studios de Neubabelsberg pour le reste. Le producteur du film, Karl Ritter, est un nazi convaincu ; profitant de l’arrivée d’Hitler au pouvoir, il entre à l’UFA en 1933 pour y officier comme directeur de production, et devenir dès lors un propagandiste zélé du nouveau régime : Hitlerjunge Quex est son premier fait d’arme dans ce nouveau poste. Très marqué par l’expérience de la guerre, militariste passionné, Ritter voyait ses films comme des « véhicules blindés picturaux » (!) ; au sujet d’un de ces films de guerre qu’il affectionnera de produire durant toute la période du IIIe Reich, il déclarera plus tard vouloir « montrer à la jeunesse allemande que la mort insensée et sacrificielle a sa valeur morale » : dans le contexte civil de la lutte politique dans les rues berlinoises durant le kampfzeit, c’est effectivement ce que l’on voit déjà à l’œuvre dans Hitlerjunge Quex. Avec une telle personnalité à la production, le ton était donné, et il ne fallait pas s’attendre à ce que Ritter aille choisir un doux rêveur pour officier à la mise en scène du projet : de fait, Hans Steinhoff était un réalisateur qu’on ne pouvait guère soupçonner de progressisme. Exerçant son métier derrière la caméra depuis le début des années 20, Steinhoff possédait une solide expérience professionnelle ainsi qu’un pedigree politique qui en faisait le maître d’œuvre tout indiqué pour ce film à la gloire des Jeunesses hitlériennes : adepte fervent des idées nationales-socialistes déjà bien avant 1933, il se fit ensuite connaître de la profession par son obéissance servile et zélée à la ligne du parti, aimant à répéter sur les plateaux de tournage la formule « Le Ministre [Goebbels] le souhaite ! ». La plupart des acteurs semblent l’avoir détesté, et l’un d’eux dira de lui : « Il est plus brun que Goebbels et plus noir que Himmler. » C’est sûr qu’en guise de réputation, on trouve plus avenant… Pour en revenir à Hitlerjunge Quex, le choix de l’équipe technique semble avoir répondu raisonnablement à des critères professionnels plutôt que politiques, les noms d’Artur Günther (décorateur), de Konstantin Tschet (opérateur) ou Milo Harbich (monteur) étant simplement à ceux de techniciens de cinéma au métier déjà reconnu à l’époque de Weimar ; toutefois la présence de Benno von Arent pour assister Günther à la direction artistique interroge davantage : membre de la SS depuis 1931, von Arent était un nazi convaincu qui allait mettre tous ses talents de scénographe au service zélé du régime hitlérien, jusqu’à être gratifié en 1936 du titre de Reibübi, c’est-à-dire décorateur en chef du Reich, en relation directe avec Hitler. Bref, on voit là le genre d’équipe de choc qui fut mobilisée pour mener à bien ce qui s’annonçait déjà pour le régime nazi comme son grand film d’édification politique à l’usage des masses populaires, dans sa lutte pied à pied contre l’idéologie bolchévique ; car au-delà de la jeunesse, c’était bel et bien la classe ouvrière allemande qu’il s’agissait de mettre par ce biais aux côtés du régime national-socialiste. Il ne restait plus qu’à ce beau monde à trouver un sujet adéquat et d’élaborer un scénario suffisamment convainquant ; pour cela, un fait divers survenu l’année précédente allait fournir un argument du meilleur choix.

Le 24 janvier 1932, Herbert Norkus, un membre des Jeunesses hitlériennes âgé d’à peine 15 ans qui distribuait des tracts dans le quartier populaire de Moabit, est poignardé par des militants communistes lors d’une rixe politique ; il meurt lors de son transfert à l’hôpital, tandis que dans les jours qui suivent, la Rote Hilfe (le Secours Rouge) parvient à faire exfiltrer les trois meurtriers vers l’URSS. On devine aisément la suite… Ce fait divers fournissait aux nazis un profil idéal de martyr, un modèle de militant engagé dont les origines populaires se couplaient aux rancœurs de la Première guerre mondiale : serrurier de métier, le père de Norkus travaillait désormais comme chauffeur invalide de guerre. L’affaire fit grand bruit, et Goebbels l’instrumentalisa à des fins politiques dès le lendemain à l’occasion d’un rassemblement, puis quelques jours après lors des funérailles d’Herbert Norkus ; par la suite, durant toute la période nationale-socialiste, un discours sera prononcé par Baldur von Schirach sur la tombe du jeune militant à l’occasion de chaque Nouvel An. Le monde culturel allait suivre de près : durant les deux années qui suivirent cet assassinat, pas moins de trois livres furent consacrés au destin tragique de Norkus ; Karl Aloys Schenzinger, un écrivain jouissant déjà d’une certaine renommée littéraire, fut le premier à prendre la plume et publia quelques mois à peine après l’événement Der Hitlerjunge Quex, un roman directement inspiré de la vie du jeune hitlérien. Paru tout d’abord en feuilleton dans le Völkischer Beobachter – un quotidien qu’avait racheté le NSDAP pour en faire son organe de presse officiel -, le récit de Schenzinger parut ensuite en volume à la fin de 1932, et se vendit à 200 000 exemplaires dans les deux années qui suivirent. Herbert Norkus y est rebaptisé Heini Völker, et un des changements les plus notables apportés par l’écrivain par rapport aux événements réels dont il s’inspire concerne le père du jeune militant : toujours prolétaire et ancien vétéran, il est en revanche présenté comme étant un sympathisant communiste, qui s’oppose de ce fait à l’engagement de son fils dans les Jeunesses hitlériennes ; dans la réalité, le père de Norkus semble avoir été tout au contraire proche des SA. On conçoit bien ce que cette liberté prise avec les faits constituait pour l’écrivain un choix dramaturgique particulièrement fécond : non seulement elle ajoutait une dimension familiale à la tragédie, mais ce remaniement de la figure paternelle permettait en outre l’évocation des tiraillements d’une classe ouvrière tentée par deux options révolutionnaires antagonistes, ouvrant ainsi la voie à une dimension très propagandiste de l’œuvre dont le propos allait dès lors pouvoir être celui d’une confrontation idéologique entre le national-socialisme et communisme. Tout continua d’aller très vite pour Der Hitlerjunge Quex, dont les droits d’adaptation au cinéma furent acquis officiellement en avril 1933 ; il est cependant probable que l’écriture du scénario (par Schenzinger lui-même, assisté de B.E. Lüthge, scénariste expérimenté, le tout supervisé par von Schirach) ait débuté bien avant cette date. L’enjeu était de taille : les Jeunesses hitlériennes avaient pour habitude d’emmener les enfants et les adolescents dans les salles de cinéma, et Hitlerjunge Quex – qu’on prévoyait déjà de sous-titrer « Un film sur l’esprit de sacrifice de la jeunesse allemande » – était donc destiné à jouer un rôle important dans la propagande du régime ; de fait, il ne cessera d’être projeté jusqu’en 1942, et bénéficia même lors de sa sortie d’une distribution internationale, aux Etats-Unis notamment. En Allemagne, Hitlerjunge Quex a été en termes de succès une des œuvres majeures du cinéma des années 1933-1934, et trois mois après sa sortie, le film avait déjà été vu par un million de personnes ; bien qu’il ne fit pas l’objet d’une distribution en France pour des raisons que l’on conçoit bien, il sera toutefois projeté plus tard à la faveur de l’Occupation sous le titre Le jeune hitlérien, à Paris en 1942.

En tant qu’œuvre significative et retentissante de la propagande nazie, et même plus généralement du cinéma de propagande politique, Hitlerjunge Quex sera par la suite un film peu regardé mais abondamment commenté. Même si elle n’est pas exempte de certains défauts, l’analyse empreinte de méthodologie scientifique que lui consacra en 1942 l’anthropologue Gregory Bateson est restée particulièrement dans les mémoires, notamment par la volonté affichée par son auteur de soumettre son analyse filmique à des critères relevant de l’ethnographie culturelle. Pour bien la comprendre, cette étude particulièrement élaborée est à replacer dans son contexte historique, qui est celui de l’effort de guerre découlant de l’entrée des Etats-Unis dans le conflit contre l’Axe, et dont Bateson fut partie prenante : avant même la présentation de ses travaux en janvier 1943, il était déjà en contact avec le Bureau des services stratégiques (OSS), au moment où le monde du renseignement militaire montrait un intérêt particulier à l’étude des productions culturelles. Avec son travail effectué sur le film d’Hans Steinhoff, le projet de l’anthropologue était ni plus ni moins que de fournir un modèle visant à établir au sein de l’ASTP (Army Specialized Training Program) une unité consacrée au cinéma en temps de guerre, qui aurait corrélé l’analyse détaillée de la propagande ennemie à l’élaboration d’une contre-propagande à l’usage de l’armée américaine. Cette dernière n’alloua cependant pas au projet les crédits espérés par Bateson, qui dut se contenter d’une collaboration un peu moins ambitieuse avec l’OSS durant la guerre du Pacifique ; on voit toutefois que le travail très poussé qu’il effectua au sujet de Hitlerjunge Quex ne correspondait pas simplement à l’élaboration théorique d’un type d’analyse filmique inspirée de l’anthropologie, mais répondait aussi à des objectifs concrets d’ordre militaire : « Dans la mesure où le film a été fait par des nazis et utilisé pour fabriquer des nazis, nous croyons qu’à un certain niveau d’abstraction, le film doit nous dire la vérité sur le nazisme », écrit-il dans son introduction. Bien entendu, il ne s’agit pas pour moi dans le cadre de ces modestes paragraphes d’exposer toute la teneur du travail de Bateson sur Hitlerjunge Quex, pas même d’en donner un résumé ; pour ceux d’entre vous que cela intéresse, je vous livre dans les bonus de ce post le texte de cette analyse (en anglais) dans sa version complète de 1942, le chercheur en ayant publié en 1953 une version plus succincte, qui fut plus tard assortie de divers commentaires de la part d’historiens (Christophe Granger, en France, notamment). Disons simplement que Bateson décortique de manière très convaincante les effets miroirs que le film met en œuvre entre le groupe des militants communistes d’une part et celui des Jeunesses hitlériennes de l’autre, ainsi que tous les enjeux de loyauté et d’appartenance qui s’affrontent dans l’esprit du jeune Heini Völker, entre son milieu familial naturel (lui-même éclaté entre le père et la mère) et la famille de substitution que va constituer pour lui les Jeunesses hitlériennes, chez qui il découvre les joies de la Kameradschaft (camaraderie) ainsi que certains principes à la base de l’idéologie national-socialiste : Führerprinzip (principe du chef) et Volksgemeinschaft (communauté du peuple), par opposition au désordre, à la débauche et la dissension qui caractérisent le camp communiste. Pour autant, après la lecture attentive que j’ai faite de cet impressionnant travail de Gregory Bateson, certains défauts inhérents à son type d’approche me sont apparus : par exemple une tendance à la surinterprétation d’ordre symbolique de certains détails de l’intrigue (notamment au sujet de cette pomme dont la convoitise est au centre de la scène d’introduction), et plus encore l’appréhension du film de Steinhoff comme un objet singulier décontextualisé du reste de la production cinématographique allemande, notamment celle qui l’avait précédé durant la République de Weimar ; or il se trouve là, à mon humble avis, une dimension essentielle à la pleine compréhension des enjeux de Hitlerjunge Quex, dont le but évident semble avoir été de détourner les codes d’un certain courant cinématographique prolétarien au profit de l’idéologie national-socialiste désormais au pouvoir.

Comme je l’ai écrit plus haut, le choix par K.A. Schenzinger de faire du père – personnage plus central encore dans l’intrigue que son jeune fils – un sympathisant communiste est l’élément moteur de la stratégie de propagande à l’œuvre dans le roman, puis dans le film qui en a découlé. Si l’attrait aussi soudain qu’inconditionnel d’Heini pour les Jeunesses hitlériennes revêt quelque chose de trop abrupt et schématique, c’est en revanche de manière bien plus subtile que le film nous fait assister à la lente et incertaine conversion de son père ouvrier aux idées du national-socialisme. L’habileté propagandiste de Hitlerjunge Quex réside dans sa capacité à présenter quelques personnages en demi-teinte au sein desquels le père Völker, représentant métonymique de la classe populaire allemande, fait figure de portrait le plus réussi. S’il nous est présenté tout d’abord comme un rustre alcoolique et violent (dans une célèbre scène, il fait chanter L’Internationale à Heini à grand renfort de gifles), certaines considérations sociologiques en lien avec les lendemains difficiles du premier conflit mondial viennent par la suite apporter sinon des excuses, tout au moins quelques explications à la déchéance morale de ce père abimé par les circonstances de l’après-guerre ; progressivement, l’intrigue s’appliquera ainsi à montrer que ce type d’individu n’est certainement pas irrécupérable pour l’idéologie nationaliste prônée par les nazis. Même chez les militants communistes que fréquente le personnage, le scénario s’attache à nuancer les portraits : Stoppel répugnera ainsi à participer au meurtre du jeune militant nazi, tandis que Gerda la dévergondée finira par montrer une affection sincère pour Heini ; seul l’ignoble Wilde (au patronume éloquent) constitue le portrait caricatural du judéo-bolchévique sans aveu tel que le concevait la propagande nazie dans ses aspects les plus grotesques. Paradoxalement, c’est du côté national-socialiste que les personnages paraissent beaucoup plus univoques et sans réelle consistance humaine ; à ce titre, le chef de section prête particulièrement à sourire, sa raideur martiale et trop décidée le faisant pencher lui aussi vers la caricature involontaire. La présence trop attendue d’un traître au sein du camp hitlérien échoue à apporter de la nuance dans cette image lisse et désincarnée des « gentils » ; seule la description de la camaraderie au sein des Jeunesses hitlériennes, avec ses petites moqueries de chambrées, parvient à faire exister les jeunes militants au-delà de leur uniforme étriqué : le « Quex » qui donne son titre au film (de Quecksilber, le mercure) est le surnom moqueur dont Heini a été affublé dans sa nouvelle famille, afin paraît-il de railler sa promptitude à obéir aux ordres (j’avoue ne pas avoir saisi le lien avec le mercure… si vous avez compris, je veux bien quelques éclaircissements) ; on dit d’ailleurs que suite au succès du film, le Ministre de la défense du Reich, Werner von Blomberg, avait acquis à son tour ce surnom du fait de son excessive servilité devant Hitler. Toujours pour la petite histoire, le jeune comédien Jürgen Ohlsen, qui interprète Heini, entra naturellement dans les Jeunesses hitlériennes peu après la sortie du film, car il convenait de donner l’exemple ; il en fut toutefois exclu dès 1935 pour avoir fréquenté des Juifs, et finit par devenir suspect aux yeux du régime : il semble même qu’on aurait même envisagé plus tard de l’envoyer en camp de concentration… Quant à la rumeur d’une relation pédophile qu’auraient entretenue Ohlsen et von Schirach, elle ne résulte pas de faits avérés mais uniquement de la propagande britannique d’alors – qui faisait donc feu de tout bois, jusqu’en dessous de la ceinture ; il n’empêche que cette rumeur douteuse prit suffisamment racine pour que le verbe quexen fut utilisé ces années-là, au sein des Jeunesses hitlériennes, pour désigner le fait d’avoir des relations homosexuelles. Mais bon, revenons à des propos plus sérieux, et notamment cette figure paternelle complexe développée par le scénario de Hitlerjunge Quex : dans sa lutte idéologique sans merci avec le communisme, le ralliement du prolétariat à la cause nationale-socialiste et la transcendance de la lutte des classes par le sentiment identitaire constituait l’enjeu fondamental de ce film de propagande destiné à une très large diffusion.

Si j’ai évoqué plus haut en détail l’équipe qui a participé à l’élaboration de l’œuvre, je n’ai cependant pas mentionné la figure déterminante d’Heinrich George, un des acteurs les plus renommés durant la République de Weimar, et qui joue ici le rôle principal, celui du père d’Heini Völker : sa participation au film constituait un atout symbolique très fort en faveur des intentions de Goebbels, Ritter et tous les autres concepteurs du film. Car un peu à l’image de son personnage, Heinrich George avait été pendant longtemps un militant actif du Parti communiste allemand, et sa présence en tête de générique du film d’Hans Steinhoff proclamait sa récente volte-face politique : acquis désormais aux idées du national-socialisme, l’acteur allait prendre désormais une part active à la propagande hitlérienne tant au cinéma qu’à la radio, tant et si bien qu’on le retrouvera en 1940 à l’affiche du sinistre Jud Süss de Veit Harlan. Or ce qu’il faut bien comprendre, c’est l’image qu’incarnait Heinrich George en 1933 aux yeux du public, pour lequel il était encore et toujours l’inoubliable incarnation de Franz Biberkopf, personnage principal de Berlin-Alexanderplatz, pièce-maîtresse du cinéma de gauche durant la République de Weimar, réalisée par Phil Jutzi en 1931 d’après le roman d’Alfred Döblin. Plus généralement, le Parti communiste allemand (KPD) avait promu à partir de 1925 l’émergence d’un cinéma clairement orienté à gauche (Proletarische Film) dont les sociétés de production Weltfilm et Prometheus étaient le fer de lance, et qui avaient défini les contours de ce que pouvait être, sous la république de Weimar, un cinéma de propagande politique ; de manière évidente, Hitlerjunge Quex constituait donc une réponse nationale-socialiste à cet effort lancé de l’autre côté de l’échiquier politique, et l’on ne saurait envisager le projet de Goebbels et Ritter autrement qu’en regard de ce qui l’avait précédé : comme je l’ai écrit plus haut, d’un point de vue formel, le film réalisé par Steinhoff constituait bien plus l’achèvement de la période précédant l’arrivée au pouvoir des nazis que la préfiguration de ce que serait le cinéma allemand sous Hitler ; d’ailleurs, dès 1934, le propos de l’œuvre paraissait déjà clairement dépassé. Reprenant tous les éléments clés du cinéma prolétarien pour les retourner en la faveur du NSDAP, Hitlerjunge Quex multiplie ainsi les références formelles au succès qui l’avaient précédé sous Weimar : l’interprétation d’Heinrich George établit donc un parallèle direct avec Berlin-Alexanderplatz, tandis que la scène montrant le suicide de la mère d’Heini est reprise peu ou prou de Mutter Krausens fahrt ins glück, un des grands succès de la Prometheus, sorti en 1929 et réalisé lui aussi par Phil Jutzi. A propos de ce dernier, on notera qu’il effectua le même type de revirement qu’Heinrich George, ralliant le parti nazi en 1933 après avoir été pendant de nombreuses années un compagnon de route du KPD ; Goebbels se méfiait néanmoins de lui, et Jutzi se trouva cantonné pour sa carrière de metteur en scène sous le Reich à la réalisation de courts-métrages. Pour en revenir à Hitlerjunge Quex, certains décors du film constituent également des références explicites au cinéma de Weimar, notamment la Rummelplatz ou fête foraine, qui apparaissait de manière récurrente au moins depuis Das cabinet des Dr. Caligari ; lieu de fréquentation privilégié par le groupe des militants communistes dans le film, elle apparaît de ce fait comme un milieu corrupteur et interlope source de nombreux dangers et tentations, et c’est d’ailleurs dans un des baraquements de cette fête foraine que l’infortuné Heini sera assassiné à la fin de l’histoire. Ce lieu urbain particulièrement significatif est très habilement utilisée par le scénario, qui fait se regrouper dans son enceinte tous les éléments annonciateurs de la tragédie : il y a d’une part ce couteau suisse convoité par Heini, authentique « fusil de Tchekov » du récit qui permet d’anticiper très vite le meurtre du jeune militant ; toujours dans le registre de la préfiguration symbolique, on remarquera d’autre part cette scène étonnante durant laquelle les badauds de cette fête foraine viennent écouter la déclamation lugubre d’un Moritatensänger, type particulier de chanteur de rue dont les ultimes représentants pouvaient justement être aperçus dans les foires allemandes du début des années 30. Forme particulière de spectacle forain (associant chant, images fixes et orgue de barbarie) en vogue depuis le XVIIe siècle, la Moritat désignait une sorte de ballade macabre relatant les circonstances d’un meurtre, le sensationnalisme du sujet servant d’appât pour ce qui relevait sur le fond du conte moral ou social. Là encore, selon un procédé propre à la tragédie, c’est à une représentation du dénouement fatal de sa propre histoire auquel assiste alors l’infortuné Heini, et cette scène de Moritat possède ainsi une dimension symbolique très forte au sein du récit, de même qu’elle apporte des références explicites au patrimoine cinématographique sous Weimar.

Comme le souligne Gregory Bateson dans son étude, Hitlerjunge Quex s’applique à convaincre le spectateur que l’adhésion au nazisme implique un renoncement et même une franche destruction du milieu familial, sacrifice nécessaire au processus affectif puissant que doit constituer cette adhésion. A ce titre, le suicide de la mère d’Heini apparaît comme une scène charnière pour le cheminement du jeune héros : sa disparition fait figure d’un effacement volontaire qui traduit tout à la fois le rôle très limité que l’idéologie nazie entendait faire tenir aux femmes dans la société, et agit surtout comme marqueur de l’abandon par Heini de sa vie sclérosée d’avant, au profit d’une renaissance au sein du nouveau foyer offert par le mouvement politique ; ainsi sur son lit d’hôpital, le jeune militant fait se succéder immédiatement aux larmes suscitées par la perte de sa mère la joie de recevoir l’uniforme des Jeunesses hitlériennes des mains du Bannführer (chef de groupe). Ce vêtement qui officialise l’appartenance du militant à sa nouvelle famille fait donc clairement office d’objet de substitution à la mère génitrice, dont le destin était de s’effacer au profit de cet uniforme au sujet duquel Schenzinger écrit dans son roman qu’il est « le vêtement de la communauté, de la camaraderie, de notre idéologie, de notre organisation unifiée ! […] Il nous rend tous égaux, il donne la même chose à tous et exige la même chose de tous. Celui qui porte un tel uniforme n’a plus de désirs propres, il n’a qu’à obéir » : l’uniforme, y’a qu’ça d’vrai… Dans la lutte idéologique engagée contre le communisme, le récit proposé par Hitlerjunge Quex n’omet pas la question des classes sociales, et il oppose sur ce sujet précis les désordres et la confusion qu’engendre un projet révolutionnaire de gauche s’appuyant sur la lutte des classes – ce qu’on voit à l’œuvre dans la scène d’ouverture – à un idéal nationaliste dans lequel bourgeoisie et prolétariat trouveraient leur union sacrée sous le drapeau : dans sa nouvelle famille, Heini le fils d’ouvrier va ainsi trouver solidarité et réconfort auprès de Fritz le fils d’avocat, qui lui assure que « chez nous, les Jeunesses hitlériennes, il n’y a pas de classes. Il n’y a que ceux qui font le travail et les parasites ; et ceux-là, on les jette dehors. » Tous deux peuvent dès lors entonner de concert ce chant qui scande le film, à la fin duquel Baldur von Schirach fait répéter avec insistance que « le drapeau signifie plus que la mort » ; le renoncement à la revendication sociale doit donc trouver son achèvement dans le sacrifice de l’individu : en voilà une perspective exaltante… Entre le groupe communiste et celui des jeunes nazis, les contrastes comportementaux que donne à voir le film sont très appuyés : à la débauche constante des premiers (sexe, tabac, alcool fort, violence et mauvaises manières) s’oppose bien sûr la rigueur ordonnée des seconds, toujours présentés comme moralement supérieurs ; une structure en chiasme qui répartit les protagonistes vient appuyer cette mise en évidence de ces contrastes, faisant se répondre par effet miroir les deux chefs de groupe, ou bien les deux figures féminines Gerda et Ulla. Les révélations progressives faites au sujet du père d’Heini Völker – un ancien soldat que les difficultés économiques d’après-guerre ont fait s’égarer du côté des communistes – nuancent progressivement la forte antipathie que suscite le personnage au début du film, et font office de condamnation sans appel du régime démocratique de Weimar : celui-ci est perçu comme une trahison de ceux qui ont combattu pour la patrie, ayant entraîné pour l’homme du peuple une perte de fierté et de virilité au nom d’une paix illusoire. Dès lors, pour le père aussi la séquence de l’hôpital va servir de charnière dans son évolution tout au long du récit ; lorsque le personnage se retrouve sensibilisé à la notion de communauté nationale lors d’un échange très significatif avec le Bannführer, le doute peut alors s’installer chez lui, ouvrant la voie à sa rédemption. Pour finir, on remarquera qu’en sus de ses composantes idéologiques et morales, l’opposition que propose Hitlerjunge Quex entre les deux mouvements révolutionnaires concurrents est également appuyée par une dimension topographique lourde de symboles : dans le film, le communisme est résolument associé à un contexte urbain entaché de modernité corruptrice, représenté par l’univers de la fête foraine ; or on note qu’à l’inverse, si l’attrait soudain d’Heini pour le national-socialisme n’est guère soutenu par une explication rationnelle, sa rencontre avec le mouvement et son ralliement spontané s’effectue dans un contexte rural de pleine nature, dans une forêt où les Jeunesses hitlériennes s’adonnent à des rituels très völkish (le patronyme Völker est lui aussi très signifiant…) liés au solstice d’été. C’est donc un principe anti-moderniste de retour à l’ordre de la nature qui est discrètement célébré le scénario ; à ce titre, il est significatif que le basculement idéologique du père d’Heini s’effectue dans un parc aux abords de l’hôpital, contrastant ainsi avec les locaux obscurs et enfumés dans lequel s’effectuait son embrigadement dans la mouvance communiste.

ÉDUCATION À LA MORT 1943

Court-metrage d’animation 10 min VOSTFR

Avec le premier des deux courts-métrages que je vous propose en bonus, vous découvrirez cette fois-ci le vrai visage de la propagande filmée du IIIe Reich, à la fois beaucoup plus prosaïque et dérangeant que ne l’avait été en son temps celui que donnait à voir une œuvre élaborée comme Hitlerjunge Quex, laquelle ne montrait pas encore le nazisme sous un jour ouvertement offensif. Car si le film d’Hans Steinhoff nous paraît malgré tout « supportable » à regarder, ce n’est pas seulement à cause de certaines qualités artistiques qu’il possède, mais aussi du fait que son contenu idéologique ne présente pas encore la volonté de désigner, discriminer et finalement détruire des catégories humaines pour ce qu’elles sont ; en d’autres termes, Hitlerjunge Quex n’assène pas de message à caractère antisémite, raciste ou eugéniste : l’évocation en 1933 de la kampfzeit correspondait en effet à une phase passive du national-socialisme, durant laquelle le militant nazi pouvait quasiment faire figure d’oppressé. Or nous voilà maintenant en 1937, le pouvoir totalitaire occupe sans partage toutes les strates de la société et cette victimisation n’a donc plus lieu d’être ; l’idéologie peut dès lors montrer au grand jour son vrai visage et exposer son penchant délétère pour les passions tristes, prélude à une entreprise meurtrière de grande ampleur. Comme je l’ai expliqué plus haut, Goebbels considérait qu’en matière de cinéma, la fiction ne devait pas constituer le vecteur privilégié de la propagande du régime ; celle-ci devait passer par le documentaire. Au fond peu importait, car de toute manière, dans les salles obscures sous le IIIe Reich, l’une et l’autre forme d’expression cinématographique se devaient d’être systématiquement couplées : la projection d’un long-métrage de divertissement ne constituait qu’une partie d’un programme plus large incluant celle d’un Kulturfilm (documentaire) et d’une Wocheschau (film d’actualités), lesquels se réservaient la tâche de l’endoctrinement idéologique ; à partir de 1938, il devient même interdit pour le public d’acheter son ticket après le début de la séance, cela afin qu’aucun spectateur ne puisse se soustraire au visionnage de la propagande. Je n’ai pas pu obtenir la certitude que le court-métrage que je vous propose ici, intitulé Alles leben ist kampf et daté de 1937, ait connu un tel type de large diffusion publique ou bien s’il était plutôt réservé à un usage interne du NSDAP ; au doigt mouillé, j’opterais néanmoins (et malheureusement) pour la première option. Il s’agit du dernier volet d’une série de cinq films de propagande produits à partir de 1935 par le Rassenpolitisches Amt (Département de la politique raciale), et visant à promouvoir une politique d’« hygiène raciale » dont le but affiché était la stérilisation forcée des malades mentaux, accusés de constituer un fardeau injustement supporté par la majorité saine de la population. Sans surprise, ce type de film utilise l’argument frelaté du « spencérisme » (théorie de la survie du plus apte, ou darwinisme social) pour tenter de donner une assise scientifique à des velléités eugénistes ; on voit cela à l’œuvre dans la première partie du film, durant laquelle un parallèle est établi avec le monde animal. Les considérations économiques constituent ensuite le cœur de l’argumentaire, qui débouche en fin de compte sur l’obsession racialiste de l’idéologie nazie dont le délire chimérique entrevoit par le biais de cette politique « sociale » une amélioration génétique de la population ; la méthode préconisée s’en tient à la stérilisation de ces personnes jugées indésirables dans la société, et montre donc quelques pudeurs à évoquer ce qui constituera pourtant l’essence du régime hitlérien dans la décennie suivante, à savoir le recours au meurtre de masse. Il n’empêche que tout cela fait déjà froid dans le dos, mais je pense qu’il peut être utile à tout un chacun de prendre une connaissance directe de ce type de propagande afin de se rendre compte des terrifiantes extrémités qu’a pu atteindre, au XXe siècle, un certain cinéma « documentaire » passé sous la coupe d’un régime totalitaire en train de dévoiler plus ou moins ouvertement ses intentions criminelles. Pour en revenir à des considérations plus détachées, je n’ai pas trouvé dans les articles que j’ai pu consulter de justification claire au fait que ce type de film ait été réalisé sous une forme muette aussi terriblement rudimentaire, avec ce recours à des intertitres qui renvoie à des formes d’expressions cinématographiques d’un autre temps ; ne pouvant croire que les organismes de propagande du Reich aient pu manquer de moyens financiers, j’émets comme hypothèse pour expliquer ce curieux archaïsme la volonté de la part de Goebbels et ses séides de produire des films pouvant être diffusés le plus largement possible sur le territoire, y compris dans des contextes restreints ou privés dans lequel un matériel de projection succinct se contentait de performances minimales n’incluant pas le son. Petite anecdote piquante qui permet de faire un lien inattendu avec le long-métrage précédent : la mère d’Herbert Norkus (le militant des Jeunesses hitlériennes dont la courte vie a inspiré Der Hitlerjunge Quex) était bel et bien morte quelques temps avant son fils comme on le voit dans le film, mais dans des circonstances bien différentes : elle était internée dans l’unité pour malades mentaux du sanatorium de Westend à Charlottenburg…

ALLES LEBEN IST KAMPF 1937

Court-metrage 25 min VOSTFR

Le second court-métrage bonus que je vous propose va nous permettre de terminer sur un contrepoint plus léger et optimiste, puisqu’il s’agit d’une œuvre de propagande antinazie s’inscrivant dans l’effort de guerre américain : Education for death est un film d’animation produit par Disney en 1943 dont le sujet est l’endoctrinement des jeunes enfants allemands sous le IIIe Reich, ce qui permet de faire plus ou moins le lien avec le film d’Hans Steinhoff qui traitait quant à lui de l’adolescence militante. Que ce soit du côté national-socialiste ou du côté allié, le cinéma d’animation fit partie des formes privilégiées par la propagande en tant que voie d’expression majeure en direction du jeune public ; l’intense production américaine en ce domaine était donc naturellement amenée à fournir quelques armes au camp de la liberté, et les grands noms de l’animation furent ainsi mis à contribution : Walt Disney (Thrifty pigs, Reason and emotion, Der Führer’s face, etc) et Tex Avery (Blitzwolf) en sont les exemples majeurs. Qu’on ne s’y trompe pas : la part très importante prise par Disney dans cette propagande antifasciste destinée aux enfants ne correspond en rien à un positionnement politique spontané, mais à un strict opportunisme qui confine même au cynisme le plus détaché dès lors qu’on considère la face cachée du célèbre producteur de dessins animés. Car pour Disney, l’enjeu ne sera jamais d’un autre ordre que financier : menée au bord de la faillite suite à l’échec commercial de Fantasia en 1940, son entreprise allait trouver une bouée de sauvetage inespérée dans un contrat passé avec le gouvernement américain pour la production de 32 courts-métrages antinazis, et qui permit effectivement au studio de renflouer ses caisses. Quant à la personne de Walt Disney, dont les farouches convictions anticommunistes allaient toujours croissantes, de nombreux éléments de sa biographie dénotent une certaine complaisance avec le régime hitlérien durant toutes les années 30 ; on peut même parler de certaines proximités idéologiques, en particulier sur le terrain de l’antisémitisme (voir pour cela l’exemple bien connu de la version initiale de Three little pigs en 1933). Voici quelques exemples tirés d’une fameuse biographie due à Leonard Mosley, certes controversée, mais à prendre tout de même au sérieux : en 1937, Walt Disney envoie son frère Roy en Allemagne assurer auprès de Goebbels la promotion de Snow White ; l’année suivante, il reçoit lui-même Leni Riefenstahl peu après la Nuit de cristal et en 1940, il s’opposa très fermement à l’engagement américain dans la guerre contre le Reich, avant de retourner sa veste l’année suivante pour les raisons évoquées plus haut… Une fois le contrat signé avec le gouvernement, le studio Disney va néanmoins s’acquitter de sa tâche avec le savoir-faire qui le caractérise. Education for death s’inspire de l’ouvrage éponyme de janvier 1943 écrit par le pédagogue et écrivain Gregor Ziemer, qui sera d’ailleurs adapté plus fidèlement la même année en long-métrage par Dmytryk sous le titre Hitler’s children. Ayant consacré trop de paragraphes à Hitlerjunge Quex, je me retrouve dans l’impossibilité de donner le temps qu’il faudrait pour commenter de façon satisfaisante le court-métrage de Disney, lequel est intéressant à plus d’un titre, notamment par ses changements de ton assez abrupts et ce caractère par moments anxiogène (la dernière partie) qui détone de manière singulière dans toute la production du studio Disney, y compris celle consacrée à l’effort de guerre. Pour faire vite, je me contente ici de souligner la réussite que constitue dans ce court-métrage ce moment plus détendu de contre-propagande au cours duquel Disney raille plaisamment la propension qu’avait le régime hitlérien à s’appuyer sur l’univers du conte enfantin pour endoctriner les jeunes esprits, ce qui passait par exemple dans les livres pour enfants par une sorte de « nazification » de quelques classiques du type La belle au bois dormant.

LIEN avec les 2 courts

https://1fichier.com/?9k81vtr23i9rgvy8rw7m 

Hitlerjunge Quex n’est pas un inédit dans la cinéphilie francophone en ligne : une version de basse qualité mais complète de ce film a longtemps circulé sur la toile, affublée d’un sous-titrage français particulièrement lamentable. Un nouveau fichier est ensuite apparu, avec une qualité d’image nettement meilleure, de type DVDrip ; on notera cependant que cette version beaucoup plus agréable à visionner présente ici ou là de regrettables coupes de quelques secondes, dont au moins l’une d’entre elles (vers la fin, lorsque Heini se bat avec le traître Gunther) gêne la compréhension de l’intrigue : c’est un peu dommage, mais c’est néanmoins cette copie que j’ai choisi de vous proposer ici, du fait de sa qualité d’image incomparablement meilleure. Récemment, quelqu’un de chez K****c (Lidl, si vous préférez) a fait l’effort d’adapter plus ou moins bien les sous-titres précédemment évoqués à cette nouvelle copie, avec quelques indispensables corrections, mais pour un résultat qui m’a paru encore fort peu satisfaisant : j’aime bien me faire des amis sur les forums québécois…. J’ai donc tout repris à zéro, et vous propose donc un sous-titrage de mon cru, réalisé en partie par traduction indirecte de sous-titres anglais à la fiabilité imparfaite, en partie par traduction directe depuis l’allemand en cas de doute, mais à grands renforts d’outils informatiques élaborés du fait que je ne maîtrise en rien la langue de Schiller. Bref, je me suis sacrément pris la tête comme on dit, mais pour un résultat que j’ose croire cette fois-ci tout à fait satisfaisant. En ce qui concerne l’ignoble Alles leben ist kampf, j’ai effectué une traduction directe des intertitres en allemand, avec l’aide indispensable de dictionnaires et de traducteurs numériques du fait de mes insuffisances linguistiques évoquées précédemment ; le film en lui-même bénéficie d’une qualité d’image très moyenne. Enfin, pour ce qui est d’Education for death, je vous propose ce court-métrage dans un DVDrip de bonne qualité, avec là encore un sous-titrage 100 % « homemade » par traduction directe des sous-titres en anglais, et un timing soigneusement refait, comme c’est d’ailleurs aussi le cas pour Hitlerjunge Quex. J’ai compilé ces deux films bonus dans un unique fichier zip, en leur adjoignant pour ceux qui souhaiteraient approfondir le sujet la célèbre étude de Gregory Bateson consacrée au film de Steinhoff, dans sa version initiale de 1943, ainsi que le roman de Ziemer Education for death : The making of a nazi, le tout en anglais. Et je vous avoue qu’après tout ça, j’en ai ras la casquette du national-socialisme, et que si j’ai certes appris un certains nombres de choses intéressantes en préparant cet envoi, je me jure pourtant que plus jamais je ne consacrerai une ligne de sous-titrage aux productions de Goebbels et toute sa clique de criminels fanatiques, c’est trop éprouvant. Et donc la semaine prochaine, on parlera d’amour.

Un partage et une traduction de