WHITE OAK

(VOSTFR)

Réalisation : Lambert Hillyer

Casting : William S. Hart, Vola Vale, Alexander Gaden

Durée : 75 min

Année : 1921

Pays : USA

Genre : Western

Histoire : Le joueur Oak Miller cherche à se venger de l’homme qui a abusé de sa sœur Rose, qui est malade et sous la garde de la femme qu’Oak aime, Barbara.

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La Paramount sort « White Oak » en décembre 1921, soit deux mois après « Three word Brand », le film précédent de William S. Hart : nous sommes donc ici dans un crépuscule bien avancé pour la carrière de l’ancienne grande star des années 1915-1920, à qui le public amateur de western préfère désormais des acteurs comme Tom Mix ou Hoot Gibson. Après celui-ci, Hart n’aura plus que 4 films à tourner, si l’on excepte quelques caméos dans des films ayant Hollywood pour sujet (voir pour cela le bonus de ce post) ; et après l’œuvre suivante, « Travelin’ on », les tournages auront de plus en plus tendance à s’espacer. Le temps des « good badmen » est révolu ; depuis « Sand » sorti l’année précédente, Bill Hart s’efforce de varier ses compositions, même s’il garde toujours dans ses films cette forte composante mélodramatique qui les caractérise. L’équipe reste stable : Lambert Hillyer officie une fois encore à la mise en scène, et Joe August à la photographie ; hormis le rôle principal, Hart produit le film, dont il a écrit l’histoire (« Single handed ») qu’un scénariste adapte pour l’écran. Signalons aussi les très beaux intertitres peints dus à Harry Barndollar, et la direction artistique de J.C. Hoffner, tous deux officiant pour Hart au moins depuis « The toll gate ». Pour qu’il puisse tourner ses films, la firme d’Adolph Zukor fournit à l’acteur et producteur des budgets relativement confortables, mais qui sont loin d’être considérables en regard d’autres œuvres financées par la Paramount. Notons que cette dernière, qui se nomme encore à l’époque Famous Players-Lasky, commençait à énerver sérieusement la Federal Trade Commission à cause de ses pratiques d’intégration verticale : la firme produisait des films, les distribuait et possédait ses propres chaînes de cinéma pour les projeter ; elle imposait alors aux salles indépendantes un système de réservation par blocs, c’est-à-dire par paquets de films, ce qui lui permettait de leur en refourguer de mauvais s’ils voulaient avoir les bons. Et c’est justement en 1921, au mois d’août, que la FTC entama ses premières poursuites juridiques contre Zukor et Lasky, qui aboutira en septembre 1927 à la réorganisation de leur firme qui se rebaptisera finalement Paramount Pictures Corp.

Lorsqu’on classe les westerns selon leur temporalité diégétique (en langage clair : ça se passe quand ?), la guerre de Sécession (1861-1865) fait figure de démarcation naturelle ; dans les westerns les plus courants, qui ne contiennent pas de référence historique particulière, les histoires ont lieu la plupart du temps après cette période charnière, et avant 1890, date officielle de la fin de la fameuse frontière entre Est et Ouest des Etats-Unis (1893 si on veut inclure la ruée vers l’Oklahoma). Les westerns dont les histoires se déroulent durant période précédente sont en général plus en lien avec l’histoire de la construction du pays ; cette période, qui s’achève donc avec la guerre civile, démarre dans les années 1830, lorsque les principales pistes vers l’Ouest (piste de Santa Fe, piste de l’Oregon, etc) commencent à être empruntées non plus seulement par de petits groupes à cheval mais par des convois de pionniers plus conséquents, avec les célèbres chariots bâchés qui évoluent en file. Le mouvement va encore s’intensifier à partir de 1848, c’est-à-dire à la fin de la guerre hispano-américaine qui débouche sur l’adhésion de la Californie à l’Union américaine, immédiatement suivie par la ruée vers l’or dans ce même état de la côte Ouest. Dans l’univers de la fiction, toute cette période correspond aux histoires de convois de colons et de chercheurs d’or (les « forty-niners ») traversant d’Est en Ouest les immenses contrées sauvages en se faisant immanquablement attaquer par des Indiens : le film représentatif de ce type de westerns sera tout d’abord « The covered wagon » (1923), que je vous avais déjà proposé sur ce blog, puis « The big trail » (1930) au début du cinéma parlant. Or c’est justement dans cette catégorie que se range « White Oak », ce qui ne lui confère toutefois qu’une semi-originalité dans l’œuvre de William S. Hart : nous avions vu précédemment que « Wagon tracks » (1919), par lequel j’avais démarré ce cycle consacré à l’acteur, appartenait lui aussi à ce type de western, et avait d’ailleurs certainement ouvert la voie pour « The covered wagon », lequel sera également produit par la Paramount. Le déroulement de ces longs et périlleux voyages vers les terres promises de la Californie, de l’Utah ou l’Oregon explique pour partie les similitudes entre « Wagon tracks » et « White Oak » : on commençait par remonter le fleuve Mississippi jusqu’au Missouri ou au Kansas, puis on partait plein Ouest dans les convois de chariots. Et on retrouve par conséquent dans les deux films une première partie « sudiste » qui se déroule à bord d’un bateau à aubes, avec quelques figures archétypales liées à cet univers (des joueurs de cartes tirés à 4 épingles, et de malheureux Noirs déguenillés en esclavage), puis une seconde partie, plus longue, avec le convoi terrestre qui évolue dans les zones désertiques. Voilà pour la grande histoire ; et pour la petite, « White Oak » reprend là encore quelques éléments du scénario qu’avait écrit C. Gardner Sullivan pour « Wagon tracks », avec cette histoire de sœur dont le personnage cherche à venger la mort suite à un incident survenu sur le bateau : dans le film de 1919, il s’agissait de son frère. Pour le reste, avec une intrigue davantage ancrée dans une ville du Missouri servant de porte d’entrée à la conquête de l’Ouest, « White Oak » accorde moins d’importance que « Wagon tracks » aux pérégrinations à bord des chariots, perdant de ce fait le côté précurseur des tendances épique que prendront par la suite « The covered wagon » et d’autres westerns haut de gamme des années 1920. Voilà pour le contexte général, et comme on le voit, Hart est dans une sorte de redite qui s’annonce de moins bonne augure que son modèle sorti deux ans auparavant ; pour autant, même s’il est vrai que l’on perd en originalité et en flamboyance, les 7 bobines de « White Oak » se regardent sans déplaisir, malgré quelques défauts particulièrement saillants.

Certains personnages de « White Oak » renvoient à d’autres films l’ayant précédé dans la filmographie de William S. Hart. Ainsi son propre rôle de joueur régulier, aussi doué pour le maniement des cartes que des pistolets, avait émergé dans le court-métrage « Keno Bates, liar », puis réinvesti par la suite dans « The square deal man », et enfin dans le film qui nous occupe ici. Quant au méchant, une bonne partie de ses méfaits se fait à l’encontre de la gent féminine, qu’il courtise en quelque lieu qu’il se trouve en leur proposant (horreur !) de coucher avec lui avant même d’être mariés, ce à quoi notre bon vieux Two-gun Bill entend mettre bon ordre : on retrouve là un personnage proche du vil séducteur qui hantait « The darkening trail », et dont la caractérisation trahissait les obsessions puritaines de Hart. Mais sur ce dernier point, « White Oak » apporte une nuance intéressante, en présentant un second personnage négatif dont les travers sont eux aussi en rapport avec la sexualité, mais dans une modalité très différente : avec sa barbe vénérable et son prénom biblique à la mode du siècle précédent, le dénommé Eliphalet Moss a indéniablement quelque chose du pionnier puritain, rigide et sectaire ; et l’intertitre qui le présente nous assure qu’il ne manque jamais l’office. Or l’habit ne faisant pas le moine, ces allures pieuses et austères cachent un personnage tyrannique et dont la lubricité le mènera jusqu’à tenter de violer sa belle-fille ; il y a là quelque chose de très inattendu de la part de Hart – qui, rappelons-le, a écrit l’histoire sur laquelle s’appuie le scénario – et qui apporte un peu de nuances à ses habituelles postures rigoristes. Mais cette petite entorse à la règle ne constitue cependant pas un renversement de tendance, Hart ne cessant par ailleurs de réaffirmer discrètement ses tendances réactionnaires même les plus polémiques : ainsi voit-on ressurgir dans la corrélation de deux intertitres un des thèmes sulfureux de « The Aryan », lorsqu‘on nous explique que le méchant du film se montre « traître à son sang et sa race » lorsqu’il propose au chef indien de disposer de « femmes blanches pour le repos de [ses] guerriers » : au sujet de ces mixtures troubles et malsaines concoctées à base d’obsessions raciales et de considérations sur la possession des femmes, je vous renvoie au long développement que j’avais écrit sur « The Aryan ». Sur la forme, la mise en scène de Hillyer est correcte mais sans inspiration particulière ; on notera quand même une attaque de convoi par les Indiens certes classique mais rendue spectaculaire grâce à quelques plans de grand ensemble fort réussis. Comme parfois chez Hart, la narration n’est pas toujours très fluide, avec certaines ellipses un peu trop abruptes, comme lors de la transition entre les deux parties ; malgré tout le récit se suit sans encombre. Plus surprenant, le réalisme dont se targuait volontiers Hart pour ses westerns est assez relatif : si les costumes paraissent avoir été soigneusement étudiés, et que l’on accorde volontiers aux directeurs artistiques du film leur authenticité historique, il en va différemment de certains détails plus terre à terre pour lesquels la vraisemblance semble avoir été sacrifiée au profit des commodités de scénario. Il en va ainsi des distances ; ainsi a-t-on l’impression que ce n’est qu’après avoir parcouru 5 km à tout casser hors de la ville de départ que le convoi de chariots se fait attaquer par une tribu indienne : à ce train-là, on leur souhaite bon courage pour arriver jusqu’en Californie… Et à une plus petite échelle, cela n’est guère plus crédible : un critique de l’époque se montre ainsi très dubitatif, non sans raisons, lorsque Hart arrivé en renfort se met à dégommer des Indiens au galop à 400 m de distance avec un simple pistolet. Trop fort, oui, et même un peu trop.

Parmi les seconds rôles qui apparaissent dans « White Oak », l’un d’eux a un parcours qui me paraît particulièrement intéressant : né dans les années 1860 d’un chef Lakota (une branche des Sioux), Luther Standing Bear est le parfait représentant de ces Amérindiens nés dans leur propre culture, mais qui s’intégreront ensuite par le biais de l’éducation dans la culture de l’occupant afin de défendre et faire connaître celle dont ils sont issus. Personnalité brillante, fort de son expérience acquise durant sa jeunesse, Standing Bear ne put se contenter d’une vie médiocre de citoyen de seconde zone cantonné dans sa réserve, et tenta par tous les moyens d’aboutir à une certaine réussite sociale. Et cela passa entre autres par le western : après avoir été un des tout premiers étudiants de la fameuse Ecole indienne de Carlisle, il entra en 1902 dans la troupe du Wild West Show de Buffalo Bill, lequel traitait ses employés sioux à égalité avec ses cowboys blancs ; après avoir rejoint un peu après le 101 Ranch des frères Miller, il se tourne vers la Californie et l’industrie naissante du cinéma dans laquelle il pressent qu’il peut trouver des opportunités intéressantes. En ce début des années 1910, l’univers du western est entre les mains de Thomas H. Ince, qui le recrute comme consultant pour ses films ; ces Indiens qui travaillaient à Inceville gagnaient de 7 à 10 dollars par semaine plus les frais, ce qui représentait pour eux une offre financière tout à fait alléchante. Standing Bear travailla ainsi pour Ince de 1912 à 1915, et c’est sans doute là qu’il fit la connaissance de William S. Hart. Les deux hommes se lièrent progressivement d’amitié, et Hart joua par la suite de sa réputation dans le milieu du cinéma pour ouvrir des portes à Standing Bear, dont il préfacera plus tard les mémoires. Dans celles-ci, Standing Bear se montre très critique vis-à-vis de son expérience à Hollywood, particulièrement en ce qui concerne Ince : « Il m’a dit un jour : Standing Bear, toi et moi allons faire de véritables films indiens. Mais ce jour n’est jamais venu. J’ai écrit à M. Ince que j’étais prêt à travailler pour mon peuple et à l’aider, s’il acceptait mes idées et mes histoires. J’ai attendu une réponse, mais aucune n’est venue ». Et aussi : « J’ai probablement vu tous les films censés représenter la vie indienne, et aucun n’est correctement réalisé ». William S. Hart lui offre par la suite le rôle du chef de tribu dans « White Oak » ; dans les années 30, on verra Standing Bear apparaître dans d’autres westerns, notamment aux côtés de Tom Mix dans « The miracle rider ». Membre du Screen Actors Guild (syndicat d’acteurs), Standing Bear milita pour que ce soient les Amérindiens qui jouent leurs propres rôles dans les westerns ; il fut ensuite à l’origine de la création de l’Indian Actors Association. Sans transition ni rapport avec ce qui précède, je termine par une anecdote concernant « White Oak » : si Fritz y est fidèle au rendez-vous en tant que compagnon à crinière de Hart, il se fait cependant voler la vedette animalière dans l’histoire au profit d’un héros canin (Jeff the dog) qui sauve la situation, et dont je n’ai pu déterminer s’il appartenait lui aussi à William S. Hart, lequel possédait également quelques chiens pour peupler son ranch. Et voilà, vous saurez tout.

Le bonus : il s’agit d’un court extrait de « Show people », une brillante comédie réalisée par King Vidor en 1928, et dans lequel William S. Hart fait un caméo. Caméo ? Kézako ? Un caméo, c’est lorsqu’une vedette bien connue du public fait une très brève apparition dans un film, soit en jouant son propre rôle (c’est le cas ici), soit comme figurant (Hitchcock dans ses films, par exemple). Au cinéma, l’option « méta » apparaît dès les années 1910, avec des films de fiction dont l’intrigue a pour cadre l’industrie cinématographique elle-même ; dans la continuité, l’univers d’Hollywood devint le sujet de quelques films des années 1920, dans lesquels les stars du moment ou de la décennie passée trouvaient l’occasion de venir faire quelques caméos. William S. Hart fera deux apparitions de ce type : une première fois en 1923 dans « Hollywood », film aujourd’hui perdu, et une seconde fois en 1928 dans ce film de King Vidor où on le voit attablé aux côtés de Douglas Fairbanks, à qui il dispute les faveurs de la dame placée entre eux deux. Dans cette petite scène de comique absurde, Hart qui est alors à la retraite apparaît en tenue complète de « Two-gun Bill », afin d’ajouter encore au côté plaisamment décalé de ces quelques images dans lesquelles notre cowboy préféré vient représenter les anciennes gloires d’un monde déjà révolu. Eh oui, car à cette époque de mutations rapides, 10 ans étaient déjà une éternité, et ce brillant film de Vidor semble être lui-même happé par le mouvement, sa sortie coïncidant peu ou prou à l’apparition des premiers films parlants. Le cinéma muet avait alors atteint un degré de perfection dont « Show people » est une parfaite illustration, et une nouvelle ère débutait qui allait rapidement reléguer aux oubliettes tout autant ces chefs-d’œuvre de maturité que les œuvres des pionniers héroïques comme William S. Hart. Ben oui, tout fout le camp, c’est comme ça, que voulez-vous ; et regardez aujourd’hui : il n’y a même plus de westerns, il n’y a même plus de péplums, il y a juste « Furiosa »… dans lequel il n’y a même plus Max ! Tout fout le camp.

MIRAGES (1928)

Extrait 1mn27

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As usual my friends, le sous-titrage a été effectué par je vous laisse deviner qui, par traduction directe des intertitres en anglais. Pour l’extrait de « Show people », je n’ai pas traduit les deux intertitres qui apparaissent, cela n’avait pas d’intérêt pour le propos. Côté qualité vidéo, c’est bof bof pour « White Oak », mais ça se regarde malgré tout ; pour l’extrait du film de Vidor, c’est plus correct, de type DVDrip. Ben voilà, ça y est, hop, un Hart de plus dans la besace !

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