LE SIGNE DE ZORRO

 HD

(VOSTFR)

Réalisation : Fred Niblo

Casting : Douglas Fairbanks, Marguerite De La Motte, Noah Beery

Durée : 102 min

Année : 1920

Pays : USA

Genre : Western, Aventure 

Histoire : Dans l’ancienne Californie espagnole, l’opression coloniale est combattue par Zorro, le héros masqué, qui arrive de nullepart avec son sabre et son sens de l’humour et laisse sa marque sur les visages ennemis. Pendant ce temps, la jolie Lolita est courtisé par le riche et détestable Capitaine Ramon. Face à un Don Diego impuissant, Zorro fonce pour protéger la belle en danger…

MP4 HDLight 720p 1.61 Go VOSTFR

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Esquisser une présentation d’un film aussi essentiel dans l’histoire du cinéma américain que peut l’être le Zorro de Fairbanks n’est pas chose aisée, les jalons posés par l’œuvre étant de natures diverses et tous d’égale importance, tant et si bien qu’il s’avère délicat de trouver un angle d’attaque satisfaisant. Peut-être faut-il se résigner à entamer le propos par une simple énumération de ces jalons, quitte à voir ensuite de quelle manière ils pourraient s’articuler. Allons-y : « The mark of Zorro », c’est la première grande réussite commerciale née de la volonté d’un petit groupe d’artistes de premier plan de garder le contrôle de leurs œuvres respectives ; c’est aussi en 1920 un tournant décisif dans la carrière d’un des quatre plus grands acteurs de l’époque ; c’est autant le point de départ d’un genre cinématographique particulier que celui plus général d’un type de production américaine à vocation universelle qui fait encore aujourd’hui ses preuves ; c’est enfin la vraie naissance du mythe populaire de Zorro, qui connaîtra de nombreuses déclinaisons, et dont l’héritage paraît considérable à l’heure où les super-héros règnent sans partage sur l’industrie du divertissement. Eh bien… excusez du peu ! Si après un tel palmarès, il vous reste encore une trace de doute quant au caractère incontournable de l’œuvre, vous n’aurez plus qu’à vous réserver deux petites heures afin de découvrir ou redécouvrir les incroyables péripéties du plus célèbre des vengeurs masqués, à l’issue desquelles la magie aura certainement opéré : quoi de plus communicatif, en effet, que la fougue irrésistible de Doug ? Vraie incarnation cinématographique du panache, de la bravade et de la bonne humeur, ce comédien à l’énergie hors-normes symbolise à merveille une Amérique des années 20 encore jeune et insouciante, et les cinéphiles de tous âges ne se lasseront jamais de le voir mettre les poings sur hanches, rejeter la tête en arrière pour rire à gorge déployée devant une douzaine d’adversaires éberlués qu’il vient tout juste de terrasser après avoir ferraillé comme un beau diable, renversé trois tables et s’être suspendu au lustre en se lançant depuis le bord de la cheminée, pour finalement s’échapper par une petite fenêtre en hauteur non sans avoir auparavant lancé une rose et un baiser à une jolie jeune fille. Personnellement, je ne m’en lasse pas ; et puis ça me change un peu de William S. Hart, qui passe son temps à faire la gueule…

A propos de Hart, justement : j’évoquais dans le dernier post que je lui ai consacré la création en 1916 de la future Paramount, lors de la fusion des sociétés de Lasky et Zukor avec leur distributeur ; or cette nouvelle compagnie allait rapidement dominer le marché, d’autant plus que son modèle d’intégration verticale lui permettait de mettre en place un système de réservation en bloc particulièrement délétère pour la qualité des œuvres, qui se retrouvaient ainsi livrées par paquets aux salles obscures. Une première réaction eut lieu avec la création en 1917 de la First National, une compagnie qui commença à distribuer les producteurs indépendants ; pour autant, le problème de l’intégration verticale (fusion de la production et de la distribution) dans l’industrie cinématographique restait ouvert, et le demeurera d’ailleurs jusqu’en 1948. Ce type de fonctionnement se traduisit rapidement par une pression accrue sur les acteurs, les réalisateurs et les techniciens, à la fois d’ordre salariale et d’ordre artistique. En réaction à cela, le réalisateur D.W. Griffith ainsi que les quatre plus grandes vedettes de l’époque (Chaplin, Fairbanks, Pickford, Hart), qui étaient déjà producteurs de leurs œuvres, eurent l’idée en 1918 de créer leur propre société de distribution dont un des statuts serait précisément l’indépendance des œuvres les unes des autres, à l’opposé du système de « block booking » qui prévalait alors : en plus de retrouver un contrôle créatif sur les films, cela permettrait d’augmenter mécaniquement la qualité artistique de ceux-ci. Bill Hart se retira finalement du projet, et les quatre restants le menèrent à bout en créant la United Artists en février 1919. Si l’on excepte un film de Griffith que la toute nouvelle compagnie racheta à Famous Players-Lasky, United Artists commença ses activités à la fin de 1919, et distribua 9 films durant sa première année, dont 3 productions de Douglas Fairbanks au budget encore relativement modéré. Ces trois comédies se situaient grosso modo dans la continuité de ce que Doug faisait précédemment pour Artcraft, au sein de laquelle il avait développé son personnage d’Américain contemporain modèle, coiffé d’un canotier selon la mode sportive et décontractée d’alors. Comme c’était presque toujours le cas depuis 1917, Fairbanks n’était pas simplement acteur, mais aussi producteur de ses films, et souvent coscénariste sous le pseudonyme d’Elton Thomas. Nous arrivons alors à la fin des années 1910, et pour sa 10e œuvre en tant que distributeur, la United Artists décide de passer à la vitesse supérieure en s’attelant à une œuvre de grande ampleur ; pour Douglas Fairbanks, alors âgé de 37 ans, il s’agit de faire un pari audacieux destiné à donner un nouveau souffle à sa carrière, en renouvelant son personnage de façon à donner à sa renommée d’acteur une stature réellement mondiale. Ce choix ne se fit pas sans quelque appréhension comme on va le voir ; il apparaît au résultat que Doug ne fut pas simplement un prodigieux athlète, mais qu’il se révéla également doté d’un remarquable flair artistique : en produisant, écrivant et interprétant « The mark of Zorro », il allait réaliser un véritable coup de maître.

Mais Zorro, d’où vient-il ? Doug en est-il l’inventeur ? En fait non, mais quand même un peu, oui. Une chose surprenante concernant la genèse de Zorro est qu’elle est beaucoup plus récente que ce qu’on pourrait croire a priori ; en d’autres termes, et puisqu’on se doute bien que la source est à chercher dans la littérature bon marché, Zorro est un enfant des « pulp magazines » et non des « dime novels ». La différence ? Essentiellement une histoire de date : les « dime novels » concernent essentiellement le dernier tiers du XIXe siècle, leurs successeurs « pulp » prenant la relève au XXe siècle ; il existe en outre une légère nuance thématique entre les deux termes, l’émergence des « pulp magazines » coïncidant peu ou prou avec l’explosion de la fantasy et de la SF, un peu aussi avec les tout premiers prototypes du roman noir. Les « dime novels » étaient quant à eux plutôt portés vers les récits d’aventures, et de ce point de vue Zorro leur reste fidèle dans l’esprit ; ce n’est pourtant qu’en 1919, soit à peine un an avant le film de Fairbanks, que le héros masqué fera son apparition dans un court récit paru en feuilleton dans le magazine pulp « All-story weekly » : cinq épisodes hebdomadaires publiés entre le 9 août et le 6 septembre 1919, sous le titre « The curse of Capistrano ». L’auteur en était Johnston McCulley, qui eut le destin des créateurs dévorés par leur créature : tout le monde a aujourd’hui oublié son nom, alors que Zorro, lui, est universellement connu. Deux remarques peuvent être faites sur « The curse of Capistrano » : d’une part le feuilleton passa d’abord relativement inaperçu, d’autre part il ne fut pas conçu pour que son personnage devienne récurrent, puisque le méchant succombait à la fin et l’identité de Zorro était révélée. Mais c’est bel et bien le film de Fairbanks qui créa Zorro en tant que personnage de fiction populaire mondialement connu, d’où le coup de génie de l’acteur-producteur consistant à avoir fait le choix de ce petit feuilleton pulp perdu au milieu de tant d’autres (à l’époque, c’était surtout Edgar Rice Burroughs qui trônait en tête de gondole dans « All-story weekly ») pour en faire un film à grand spectacle. Quant au chaînon manquant, la question semble encore débattue pour savoir qui suggéra à Douglas Fairbanks d’aller lire « The curse of Capistrano » : si j’ai vu une source qui mentionnait son frère Robert, c’est le plus souvent Mary Pickford, que Doug venait d’épouser et qui n’a jamais manqué de flair elle non plus, à qui est attribuée cette suggestion gagnante. On notera cependant que l’idée d’un cavalier masqué qui investirait les écrans était déjà dans l’air, puisque quelques mois avant la publication de « The curse of Capistrano », un serial au nom explicite de « The masked rider » en avait même concrétisé l’idée, avec également un contexte hispanisant ; un premier essai avait même été tenté en 1916.  Quant à McCulley, le succès du film de 1920 fut tel que l’auteur en fut réduit à courir après son propre héros : pour les publications de son feuilleton sous forme de roman à partir de 1924, le titre initial fut rapidement changé en celui du film, et l’écrivain fut immanquablement sollicité par « All-story weekly » pour imaginer à partir de 1922 de nouvelles aventures du justicier masqué.

Si Johnston McCulley est bien l’inventeur de Zorro, Douglas Fairbanks et Eugene Miller, scénaristes du film, ont quant à eux enrichi et fixé les caractérisations visuelles du personnage. Quelques exemples suffisent à démontrer leur apport essentiel : dans le feuilleton, Zorro est entièrement masqué ; or c’est bel et bien affublé d’un simple loup qu’il apparaîtra toujours à l’écran, des plus anciennes adaptations jusqu’aux plus récentes. Quant au Z qu’il signe à la pointe de l’épée sur le corps de ses ennemis – sur les vêtements ou directement sur le corps, voire au visage, selon la gravité de l’injustice commise envers les opprimés – il ne s’agissait que d’un simple détail dans « The curse of Capistrano », mais dont le film allait faire un attribut essentiel du personnage, au point de suggérer à l’œuvre son nouveau titre. Cette marque infâmante constituait en effet un excellent leitmotiv scénaristique, à cause de sa valeur visuelle (qui agit comme un logo) très évocatrice qui la rendait particulièrement efficace en terme cinématographique. Don Diego, qui est tout à la fois l’alter ego de Zorro et son antithèse (j’y reviendrai), est caractérisé par Fairbanks et Miller par son goût pour des tours de magie enfantins ; cet attribut n’existait pas dans le feuilleton de McCulley, mais l’écrivain l’adoptera pour les nombreuses suites (plus d’une soixantaine) qu’il écrira : on voit bien que le mérite de l’invention de Zorro tel que nous le connaissons doit presque autant à Fairbanks et son équipe qu’à Johnston McCulley. Si la cape et l’indispensable « sombrero cordobès », chapeau traditionnel de l’Andalousie, sont bel et bien nés de l’imagination de l’écrivain, leur couleur noire n’a été fixée que par le film de 1920 : sur certaines illustrations de « All-story weekly », la cape se rapproche en effet davantage d’un vêtement traditionnel mexicain, avec des teintes beaucoup plus vives. Concernant cette caractérisation chromatique de notre héros vengeur, qui restera désormais tout de noir vêtu, il semble que ce soit là une reprise directe de l’accoutrement conçu l’année précédente pour « The masked rider », ce serial que j’évoquais précédemment et dont il convient une fois de plus de souligner l’influence qu’il a certainement eue sur « The mark of Zorro » ; je vous en livre d’ailleurs un extrait d’une bobine en bonus de ce post, sur lequel vous pourrez vérifier que bien que s’il ne porte pas de cape, ce premier cavalier masqué de 1919 porte effectivement une tenue et une monture sombres.

L’autre coup de génie que constitue « The mark of Zorro » a trait à la carrière de Doug, et au tournant décisif que le film fit ainsi prendre à celle-ci. Rappelons que le remuant comédien était déjà à peu près maître de ses films, grâce à sa compagnie de production (Douglas Fairbanks Film Corporation, lancée en 1916), d’où sa participation à l’écriture des scénarios et au choix de l’équipe de tournage. Cette indépendance fut encore accrue à la création de la United Artists, qui résolvait le problème épineux de la distribution des œuvres. Depuis 1915, l’acteur officiait dans des comédies contemporaines que son incroyable forme physique lui permettait d’augmenter d’une forte dose d’action ; ce dynamisme jovial était le reflet cinématographique et populaire d’une Amérique en pleine croissance, devenue première puissance mondiale avide de progrès, et qui souhaitait dissiper dans la bonne humeur les souvenirs de l’engagement dans la guerre et la perte de repères engendrée dans certaines classes par la soudaineté du développement. Doug était donc un héros américain ; donner un nouvel élan à sa carrière signifiait donc tendre à une forme d’universalité. De ce point de vue, le film d’action costumé présentait un double avantage : d’une part le contexte historique éloigné permettait d’accéder à l’intemporalité, d’autre part la spécialisation vers ce que l’on appellera en France le « film de cape et d’épée » (« swashbuckler » dans la terminologie hollywoodienne) opérait un habile décentrement géographique qui regardait vers l’Europe, les sources littéraires insufflant son inspiration au genre étant Walter Scott et plus encore Alexandre Dumas. Il n’est donc pas surprenant qu’une adaptation des « Trois mousquetaires » emboîta le pas dès l’année suivante, « The mark of Zorro » apparaissant alors comme une transition idéale : l’action se situe certes sur le nouveau continent, mais dans une Californie qui a résolument le goût de l’Espagne. Quant à l’arme qui constitue l’attribut essentiel de tout justicier, l’introduction de la rapière tranchait radicalement avec les colts 45 chers à William S. Hart, lesquels faisaient jusqu’ici la loi sur le grand écran. Or pour cela, il s’agissait pour Doug de changer radicalement de costume ; ou pour être plus exact, d’en adopter véritablement un et d’en changer ensuite pour chaque film, puisque l’acteur apparaissait jusqu’à présent vêtu peu ou prou comme Monsieur Tout-le-monde. Et il faut mesurer là le tournant radical que cela impliquait, à une époque où il était de bon ton que chaque acteur reparaisse film après film dans un même accoutrement qui servait précisément à le distinguer (Chaplin, Hart, etc). Certes, quelques prémisses s’étaient fait sentir chez Fairbanks, notamment dans « A modern musketeer » (que j’avais proposé sur ce blog) pour lequel Doug avait déjà revêtu le costume historique, le temps d’une mémorable séquence d’ouverture ; il n’empêche que le pari était risqué : Charles Ray s’y cassera d’ailleurs les dents en 1923 avec « The courtship of Miles Standish ». Il est clair que Fairbanks avait pleinement conscience du risque financier et artistique que cela impliquait, puisqu’il tourna dans la foulée de « The mark of Zorro » une comédie anodine intitulée « The nut », dans le goût de ce qu’il faisait précédemment, destinée à servir de bouée de sauvetage au cas où les aventures du justicier vêtu de noir tourneraient à l’échec commercial. Cette précaution fut inutile, le film réalisé par Fred Niblo rencontra un énorme succès et donna le ton pour toute la suite de la carrière de Doug, qui dès lors ne réapparaîtra plus jamais en habits contemporains. L’intuition avait donc été la bonne.

Revenons maintenant sur le personnage de Zorro, pour lequel j’ai évoqué les apports effectués par le film de 1920 dans la construction du mythe. En ce qui concerne les autres attributs du justicier masqué, soit ils étaient déjà présents dans le récit initial de McCulley, soit ils résulteront d’ajouts ultérieurs effectués lors de la longue carrière cinématographique et télévisuelle du héros. Au rang des premiers, on trouve bien sûr la cape et l’épée, essentiels car leur association renvoie directement au caractère hispanique de l’univers de Zorro. Cette association trouve son origine dans le théâtre espagnol du début du XVIIe (« Siglo de Oro »), puis se cristallisera en l’expression « cape et d’épée » dans la littérature populaire française de la seconde moitié du XIX, notamment avec les romans de Ponson du Terrail. Par ailleurs, dès l’origine, ces deux attributs servent à indiquer la position sociale du protagoniste qui les porte ; en particulier, l’usage de la rapière pour combattre l’adversaire était un signe de noblesse, alors que les armes à feu étaient considérées comme vulgaires et lâches : ainsi vous ne manquerez pas de ressentir une certaine indignation lorsqu’à deux reprises dans le film, vous verrez Zorro tenir ses ennemis en respect à l’aide d’un pistolet (Il a pas le droit ! C’est de la triche !). Soit dit en passant, et puisque tout héros en action se définit par son arme, le fait que Zorro soit indissociable de son épée provoque chez moi un autre type d’indignation lorsque je vois ici ou là le nom de notre justicier bretteur associé au genre western. N’importe quoi ! Et pourquoi pas au péplum ? Que je sache, Zorro n’évolue pas dans la Californie de William S. Hart, avec des colons protestants et des chercheurs d’or ; non, la Californie de Zorro, c’est une terre catholique, un bout d’Espagne où l’on croise des Indiens, et cela n’a rien à voir avec du western, qu’on se le dise ! D’autres attributs essentiels de notre héros subiront quelques modifications : j’ai évoqué plus haut le masque, seule concession qu’on puisse éventuellement faire au western, puisqu’il fut revêtu par un des plus fameux groupes de « vigilantes », les Bald Knobbers, lesquels officièrent dans le Missouri des années 1880 (voire les différentes adaptations de « The shepherd of the hills ») ; mais là encore, on pourrait objecter que le Mexique avait déjà avant cela une tradition bien établie de justiciers masqués. J’ai également dit précédemment ce qu’il en était de la cape et du chapeau. Quant au cheval, noir lui aussi cela va sans dire, il est mi-canonique mi-apocryphe ; vous remarquerez ainsi qu’il a un rôle très accessoire dans le film avec Doug, ce qui était effectivement le cas dans « The curse of Capistrano » l’année précédente. En particulier, il n’est pas nommé ; c’est en réalité la célèbre série de Disney avec Guy Williams qui étoffera le rôle de cet allié équestre du héros, en le baptisant Tornado et en lui donnant les caractéristiques humanisantes des divers « wonder horses » du cinéma muet et des années 30. Nous reparlerons la semaine prochaine du fouet, élément apocryphe de la panoplie de Zorro ; et après les attributs en dur ou à sabots, il reste donc à évoquer maintenant les ressources humaines… Ne vous inquiétez pas pour Bernardo : il est bien là en 1920, il est déjà muet, et lui seul connaît le secret de l’identité de Zorro ; mais surtout, Bernardo est ici un Indien, et il y a là un aspect sociologique important sur lequel je reviendrai peut-être : autant vous dire à ce propos que le Bernardo de chez Disney m’horripile au plus haut point. Enfin, nos deux complices ne sont pas seuls, puisque Zorro va rallier à sa cause les « caballeros », qui se masqueront et se revêtiront de noir à leur tour ; or il y a là une hésitation fondamentale dans la genèse de Zorro, quant à savoir s’il doit être un héros solitaire (modèle « Mouron rouge ») plutôt qu’un chef de bande (modèle « Bald Knobbers »), et le fait que dans les adaptations ultérieures (films, serials, séries télé) ces deux options ne cesseront d’alterner traduit l’incertitude ontologique qui plane à ce sujet. Enfin, il me faut maintenant aborder une composante essentielle de Zorro : sa dualité.

Dualité, oui, n’empêche qu’on ne nous la fait pas : bien sûr que Zorro, c’est Don Diego ! McCulley avait tenté assez maladroitement d’entretenir le doute chez le lecteur au cours de l’intrigue, mais Miller et Fairbanks ont fort bien compris que cela était vain, surtout dans le cadre d’une mise en image. Or l’idée de génie n’est pas seulement celle d’un alter ego, mais elle réside dans le fait que les deux visages sont antithétiques : autant Zorro est valeureux, autant Don Diego est indolent ; le courage de Zorro et l’admiration qu’il suscite sont à l’exacte mesure de l’insignifiance consternante de son double. Cette idée de jouer sur une dualité contrastée ne revient cependant pas à McCulley, et il convient ici d’évoquer une des sources d’inspiration essentielles de l’écrivain pour la création du personnage : « Le Mouron rouge », livre publié en Angleterre à partir de 1905 et dû à la baronne Orczy, et qui fut d’ailleurs adapté au cinéma dans les années 30 (« The scarlet pimpernel », avec Leslie Howard). C’est donc dans cet excellent roman de cape et d’épée que se trouvait l’idée d’un héros masqué qui, afin de ne pas éveiller les soupçons, cachait son identité derrière celle d’un dandy particulièrement insignifiant. C’est par le sens des actions vengeresses menées par Zorro que celui-ci se démarque du Mouron rouge, les 9 volumes d’Emma Orczy délivrant un propos contre-révolutionnaire qui mettait son héros au seul service d’une aristocratie menacée par les sbires de Robespierre. L’idée de McCulley fut donc de créer un Mouron rouge dont les aspirations généreuses seraient celles de Robin des Bois, ou tout au moins de certains de ses avatars mexicains comme le semi-légendaire Joaquin Murrieta. Il y a dans ce caractère antinomique entre les personnalités respectives de Zorro et Don Diego quelque chose d’essentiel dans l’élaboration du personnage, et que Disney aura plus tard le mauvais goût d’atténuer dans la série avec Guy Williams ; pour Douglas Fairbanks, cela permettait en outre de réinvestir le penchant pour la comédie qui prévalait dans la filmographie antérieure de l’acteur, en jouant sur l’amusant contraste entre un Don Diego particulièrement lymphatique et avachi, et la vigueur légendaire de Doug. On notera que ce dernier avait commencé à esquisser ce type de personnage dans « The Mollycoddle », le film sur lequel il avait travaillé juste avant « The mark of Zorro ». Initiée par le Mouron rouge puis popularisée par Zorro, cette dualité entre un héros aux prouesses hors normes et son alter-ego qui est sinon une personnalité pusillanime, tout au moins un individu ordinaire, aura beaucoup d’incidence sur l’héritage culturel de notre cavalier surgi de la nuit. Tout d’abord sur Douglas Fairbanks lui-même, dont on a vu que « The mark of Zorro » constituait un nouveau départ dans sa carrière, laquelle sera désormais costumée : dans les productions monumentales qui feront sa gloire durant toutes les années 20, le comédien réinvestira d’ailleurs le thème du double déguisé à plusieurs reprises, que ce soit dans « Robin Hood » ou « The black pirate ». Mais plus encore, cette particularité fait du Mouron rouge le père spirituel de tous les futurs super-héros qui émergeront dans les comics de la fin des années 30, et dans le cas particulier de Zorro l’inspirateur incontesté d’un des plus célèbres d’entre eux, Batman : accoutrement similaire, cache secrète pour le véhicule, double diurne oisif et majordome dévoué détenteur du secret de l’identité, tout cela sera repris à l’identique pour Batman. Bob Kane, son créateur, revendiquera d’ailleurs clairement cette filiation avec Zorro en agrémentant certaines vignettes de clins d’œil très explicites au film de 1920, puis à son remake de 1940.

Pour en revenir plus spécifiquement au film de la United Artists, le choix de Fred Niblo à la mise en scène s’avéra le bon. Réalisateur alors peu connu, se contentant de tourner des films-véhicules pour sa femme Enid Bennett, Niblo se montra particulièrement compétent pour réaliser des scènes d’action, et de ce point de vue « The mark of Zorro » représenta également pour lui un tournant : on le retrouvera par la suite sur quelques productions pharaoniques et remuantes des années 20. Son style très statique peut apparaître a priori peu innovant ; cependant son sens du cadrage et du montage met fort bien en valeur les prouesses physiques des acteurs : si les cadres larges donnent beaucoup de clarté à l’action, Niblo n’hésite cependant à varier les points de vue ou à changer d’échelle afin d’apporter du dynamisme à l’action, le tout avec une remarquable fluidité qui fera école par la suite. On remarquera également la qualité des scènes introduisant les personnages, et notamment celle concernant Zorro, lequel se devait bien entendu de soigner son entrée : on le voit d’abord apparaître furtivement à l’arrière-plan, puis un plan rapproché tout à fait saisissant nous le montre replié dans sa cape à la manière d’une chauve-souris, son sombrero rabattu lui cachant le haut du visage ; sa bouche se plisse brusquement en un rictus inquiétant, tandis que son bras droit amène lentement un cigarillo allumé jusqu’à ses lèvres… Raaaah ! Vous me raconterez ce que vous voudrez sur Sergio Leone et l’Homme sans nom, sur Morricone et tout son tintouin grandiloquent, pour moi tout cela ne reste qu’une aimable plaisanterie en regard de la puissance évocatrice de ces quelques secondes de pur émerveillement. Ne ratez cela sous aucun prétexte : ça c’est du cinéma, nom d’un chien ! D’autant plus que ladite séquence ne se contente pas d’un tour de force graphique, mais elle est fort habilement encadrée par le script : quelques minutes avant, cette entrée en scène du tonnerre est préalablement jouée pour de faux par celle de Don Juan, lequel fait irruption caché derrière au parapluie, portant l’attente du spectateur au paroxysme ; puis, une fois le véritable Zorro enfin révélé, un large contre-champ nous montre une dizaine de ses adversaires tous figés dans la surprise et la crainte devant cette apparition, eux qui fanfaronnaient depuis plusieurs minutes sans la moindre retenue, le sergent Gonzales en tête. Et cela me porte à mentionner l’excellente interprétation de Noah Beery Sr (frère de Wallace), dont la longue et truculente séquence de rodomontades prépare très efficacement cette première apparition de Zorro. Car naturellement, il ne peut y avoir de bon film de héros sans un méchant de bon calibre ; en la matière, l’habileté de McCulley et des scénaristes du film est d’avoir découplé celui-ci en deux figures de caractère. Nous avons donc le sergent Gonzales (sergent Garcia chez Disney), figure bouffonne dont la fatuité et la bêtise satisfaite rendent inopérantes les mauvaises actions, ce qui en fait un personnage plus drôle que haïssable ; à l’inverse, le capitaine Ramon (Robert McKim, excellent) incarne le parfait salopard, redoutable et détesté, contre qui s’effectuera l’inévitable duel final. Côté féminin, Marguerite De La Motte, qui débuta d’ailleurs aux côtés de Fairbanks, incarne Lolita de façon fort satisfaisante ; on peut juste regretter que le scénario en ait fait un personnage beaucoup plus passif qu’il ne l’était dans le feuilleton initial.

Fort de ses nombreux atouts, « The mark of Zorro » fut à sa sortie un succès public phénoménal. Présenté en ouverture au New York Capitol Theatre, il rapporta pas loin de 12 000 dollars le premier jour, ce qui n’avait encore été jamais vu, et 48 000 en une semaine ! Le décor représentant la ville de Los Angeles dans le premier tiers du XIXe siècle fut construit dans la vallée de San Fernando en Californie. La séquence de poursuite dans la dernière partie du film, se déroulant justement dans ce décor, reste aujourd’hui encore une scène d’anthologie du cinéma d’action. Proche du slapstick dans son état d’esprit, et de Keaton notamment, elle surprend encore par l’incroyable aisance physique dont fait preuve Doug, même si comme on s’en doute, quelques artifices (trampolines, points d’appui divers) l’aidèrent à effectuer cet enchaînement de prouesses hautement spectaculaires. Les décors des intérieurs sont eux aussi très soignés, tant et si bien que tout cela induisit une petite mode architecturale durant les années 20, qu’une revue spécialisée a même qualifiée de « néo-zorro », encore visible dans certaines villas de la région de Los Angeles. On notera que même si « The mark of Zorro » était une production d’ampleur, on était bien en deçà du gigantisme dont feront preuve les films en costume que Fairbanks interprétera sur cette lancée : nous avions vu ce qu’il en était de « Robin Hood » ; il n’empêche que les grandes caractéristiques de ce film de 1920 en font le tout premier prototype du fameux « blockbuster » cher à nos multiplex, et dont on voit bien la place de choix qu’il tient encore un siècle après dans l’économie du cinéma américain. Ah, et puis… euh… zut ! il faut que je rende ma copie à Jany, alors que je n’ai même pas eu le temps d’évoquer le contexte historique de Zorro (un peu d’histoire de la Californie), de la présence d’Indiens parmi les personnages et de tenir quelques propos sur la nature des missions héroïques effectuées par celui signe son nom à la pointe de l’épée, notamment avec cette question essentielle : Zorro est-il de droite ou de gauche ? Et encore mille autres choses sur notre justicier favori. Mais ça sera peut-être pour la semaine prochaine…

THE MASKED RIDER (1919)

(extrait de 10 min VO + SRT)

https://1fichier.com/?f0vm9wbicpvruh0cj8z7

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L’occasion fait le larron : c’est parce que désormais nous pouvons disposer d’une excellente copie de « The mark of Zorro » que je me suis décidé à faire ce post ; restaurée en 4K avec soin, l’image est superbe, avec un piqué irréprochable, et de jolies teintes fort appropriées : mais pourquoi donc les films de William S. Hart n’ont-ils pas droit à de telles faveurs ? En revanche, au niveau du fichier ça n’est que du 720p, je n’ai pas trouvé mieux mais cela remplacera quand même avantageusement votre DVDrip. Pour les sous-titres, j’ai repris une traduction existante, que j’ai donc resynchronisée sur la jolie copie ; j’y ai apporté les corrections qui s’imposaient car sans être aussi indigne que ce qu’on peut voir ici ou là, cette traduction souffrait malgré tout par moment d’un certain amateurisme. Quant au bonus, il s’agit d’un extrait du serial de 1919 « The masked rider », que j’ai évoqué à plusieurs reprises dans cette présentation, et dont il faudrait absolument que je vous parle en détail parce qu’il fait figure aux côtés de Zorro d’ancêtre du Lone Ranger, personnage de fiction incontournable de la pop culture et qui fut inventé en 1933 par Fr… Ouais, bon, d’accord, j’arrête.

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