3 COURT-METRAGES
(VOSTFR)
Cette semaine, je vous propose un programme de trois courts-métrages, sans le moindre fil directeur susceptible de les relier : ils sont tous trois d’époques, de nationalités et de types esthétiques différents. Dans l’ordre des présentations, voici donc « A caça » de Manoel de Oliveira (Portugal, 1963), puis « Return to Glennascaul » de Hilton Edwards (Irlande, 1951), et enfin « Svetlo pronika tmou » d’Otakar Vavra (Tchécoslovaquie, 1931).
A CAÇA (1964)
Court-metrage 21 min VOSTFR
Selon Manoel de Oliveira, « J’ai eu l’idée de ‘A caça’ après que j’ai lu dans un journal l’histoire d’un garçon qui avait sombré dans des sables mouvants et d’un autre qui, effrayé, ne l’avait pas aidé et s’était enfui. » Le tournage de « A caça » dans l’estuaire d’Aveiro est entamé par le réalisateur à la fin de 1963, aussitôt après avoir achevé celui du long-métrage « Acto da primavera », et le court-métrage sortira au tout début de l’année suivante au Portugal. Initialement, c’est la Tobis Portuguesa qui devait en assurer la production ; mais suite à un désaccord entre le metteur en scène et la compagnie, c’est en fin de compte Oliveira lui-même qui va gérer le financement de « A caça », en recevant l’argent directement du SNI (Secrétariat National à l’Information). Le Portugal vit alors depuis 30 ans déjà sous la dictature de l’Estado Novo dirigé par Salazar, et la production cinématographique nationale est de ce fait soumise à une censure assez rigide. Auteur jusqu’ici de films documentaires, ou bien d’œuvres où la fiction ne s’éloigne jamais du style documentaire, Oliveira éprouve avec difficulté les pesanteurs de la dictature salazariste ; mal vu du régime après la sortie houleuse de « Acto da primavera », le réalisateur décide d’enfoncer le clou en tournant cette fois-ci une œuvre allégorique sur la violence et l’absence de solidarité. Bien que n’ayant jamais été un dissident politiquement actif, Oliveira avait néanmoins passé en 1963 une dizaine de jours dans les geôles du régime suite à ses provocations ; c’est donc avec un œil particulièrement vigilant que la censure examina « A caça ». Ainsi qu’on pouvait le prévoir, le film fut retoqué et la SNI exigea du réalisateur de tourner une fin plus optimiste ; comme Oliveira leur devait de l’argent, il tourna une scène additionnelle en ce sens. Cette manière de procéder fut assez habile de la part du cinéaste, puisque cela lui permit, à l’occasion d’une ressortie du film en 1988, d’insérer juste avant cette scène voulue par la censure un carton indiquant « Voici la fin qui fut imposée ». Non seulement l’œuvre initiale était ainsi préservée, mais cela pouvait aussi avoir valeur d’édification : « Ce n’est pas une vengeance de ma part, mais une question historique, très importante pour donner une illustration de la censure de l’époque », a déclaré Oliveira en 1999. En dépit de cet ajout pour en changer le dénouement, « A caça » déplut au régime de Salazar qui comprit fort bien que, d’une façon ou d’une autre, cette allégorie cherchait à le dénoncer, et Oliveira fut à la suite de cela empêché de tourner jusqu’en 1971, trois ans avant la fin de la dictature.
Je me méfie des paraboles, car elles prétendent à un sens caché alors qu’elles ne sont souvent qu’un simple exercice de style ; ce ne sont en vérité que des sollicitations pour un discours sans fin. Au reste, ces esbroufes peuvent s’avérer brillantes, stimulantes et fascinantes ; mais qui peut prétendre avoir saisi de façon certaine la signification profonde du « Château » de Kafka, des « Plaisirs du bal » de Watteau ou de « Fight club » de Fincher ? Dans le cas de « A caça », l’annonce à l’aide d’un carton au début du film de sa dimension allégorique paraît bien superflue, car celle-ci ne cesse d’être affirmée de manière insistante par Oliveira tout au long des deux bobines. Pour autant, la signification de cette parabole est tout aussi nébuleuse que dans les célèbres exemples précités, et nous ne pouvons guère être certains que des thèmes avec lesquels le réalisateur jongle : la violence sous ses multiples formes, et dans le dénouement, la faculté qu’elle a d’annihiler tout élan de solidarité. Bien sûr, c’est là que l’œuvre trouve sa tonalité radicalement pessimiste ; toutefois, une fois que l’on a dit cela, on n’est pas beaucoup plus avancé… Et les différentes scènes qui composent le film, même si elles font appel pour la plupart à une symbolique aisément déchiffrable, restent difficile à appréhender dans son sens global. Le contexte politique autoritaire sous lequel a été conçu « A caça » est une donnée du problème qui ne fait qu’épaissir l’écran de fumée, car il incite à penser – à tort, je crois – que cette parabole ne saurait être insoluble, puisqu’elle est au service d’une volonté contestataire qui l’utiliserait nécessairement pour délivrer un message caché. Or il faudrait être bien naïf pour croire que le public soit par nature plus apte que les comités de censure à saisir le sens d’une œuvre. Dès lors, la seule hypothèse vraisemblable est celle d’une provocation plus subtile de la part d’Oliveira, qui se contente de faire simplement sentir au régime de Salazar qu’il est attaqué par l’œuvre, sans que la dictature puisse expliciter clairement de quelle manière ; le choix de l’allégorie insondable prend alors tout son sens, et les forcenés de l’exégèse en seront pour leurs frais. Mais patatras ! voilà que le réalisateur se prête lui-même au jeu de dupe, lorsque non seulement il propose 35 ans plus tard une grille de lecture à sa parabole, mais qui plus est la moins convaincante qu’on puisse imaginer : « Les gens du SNI m’ont forcé à changer la fin du film, sauvant ainsi le jeune homme qui s’enfonce dans le marais, comme s’il leur semblait qu’ils sauvaient le régime qui était sur le point de sombrer. C’est pourquoi ils étaient irréductibles. » Or des deux adolescents, celui qui se noie est le moins indiqué pour symboliser le régime : c’est celui qui refuse la violence. Comprenne qui pourra… Cette difficulté à saisir pleinement le sens des symboles qui le composent tendrait à rapprocher « A caça » de l’esthétique surréaliste (laquelle, rappelons-le, fait appel à l’inconscient), ce qui est également corroboré par quelques décrochages formels volontairement opérés par Oliveira : voir par exemple ces personnages qui semblent parfois s’adresser au spectateur, ou encore le décalage sonore qui nous fait entendre par des bruits de ville en pleine nature. Ces éléments de déstructuration formelle, associés à une critique sociale radicale et sous-jacente, ont ainsi fait rapprocher avec justesse ce court-métrage du cinéma de Luis Bunuel. Mais d’autres influences stylistiques peuvent cependant y être décelées : la représentation du petit peuple par des figurants qui semblent jouer leur propre rôle renvoie au néoréalisme, un courant esthétique qu’Oliveira avait lui-même anticipé dès 1942 dans son premier long-métrage, « Aniki Bobo » ; dans une autre veine, l’errance des deux jeunes protagonistes n’est pas sans évoquer « Les 400 coups » de Truffaut, et il est difficile de ne pas songer à un célèbre court-métrage de Franju pour la scène dans l’abattoir. Il apparaît ainsi que sur la forme, « A caça » est aussi difficile à saisir que sur le fond ; sorte de cri de douleur cinématographique, ce film insolite s’avère captivant jusque dans les doutes qu’il inspire sur ses intentions, et reste une expérience tout à fait singulière au sein de l’œuvre de son réalisateur.
En 1928, Hilton Edwards et Micheál Mac Liammóir (de son vrai nom Alfred Willmore), deux anglais passionnés par le théâtre et par l’Irlande, fondent à Dublin le Gate Theatre, qui constituera avec son concurrent l’Abbey Theatre un des principaux piliers de la scène théâtrale irlandaise. En 1931, les deux artistes voient débarquer un jeune américain de 16 ans qui voyage sans le sou, et qui se présente à eux pour une audition. Il s’appelle Orson Welles et prétend avec un aplomb stupéfiant être une vedette de Broadway, se disant prêt à jouer tous les rôles principaux qu’on pourrait lui donner. Bien entendu, Edwards et Mac Liammóir n’en croient pas un mot ; mais tout à la fois amusés par la bravade du jeune homme et impressionnés par sa prestation, notamment son aptitude à se grimer, les deux professionnels décident de lui laisser sa chance : le futur grand cinéaste fait ainsi son entrée dans le monde du spectacle. Dix ans plus tard, Welles est cette fois retourné en Amérique où il s’est fait un nom à la radio, et s’apprête à faire une entrée fracassante dans le cinéma avec « Citizen Kane » ; il entretient parallèlement sa renommée radiophonique en lançant en septembre 1941 son « Orson Welles Show » sur CBS. A nouveau dix années plus tard, Welles est devenu cette fois une grande diva du septième art ; il est en Italie, où il tente tant bien que mal de mener à terme le difficile tournage de son « Othello », entamé en 1949 et sans cesse interrompu par des problèmes de financement. Pour cette adaptation de Shakespeare, Welles n’a pas oublié ses amis du théâtre irlandais, et les a inclus au casting : Edwards et Mac Liammóir interprètent respectivement Iago et Brabantio ; le second publiera d’ailleurs l’année suivante un amusant journal de ce tournage compliqué, « Put money in thy purse ». Nous sommes donc en 1951, et nos deux compères décident de profiter d’une des nombreuses interruptions pour réaliser chez eux un court-métrage à deux bobines situé dans le genre fantastique, basé sur une histoire de fantômes typiquement british (ils boivent le thé) dans le goût de celles que publiait Montague Rhodes James au début du siècle. Les deux hommes du Gate Theatre vont naturellement proposer à Welles d’être de la partie, sa présence au générique ne pouvant qu’apporter une plus-value substantielle au renom de cette petite œuvre qu’ils s’apprêtent à tourner ; en souvenir de l’opportunité qu’Edwards et Mac Liammóir lui avaient offerte 20 ans auparavant, l’illustre réalisateur va accepter cette proposition. Et en toute modestie, c’est en tant que lui-même que Welles va apparaître, à la fois comme protagoniste de l’histoire, narrateur en voix-off et présentateur, s’offrant au passage un peu de publicité pour son « Othello » à venir et ne pouvant résister à s’auto-congratuler de sa propre notoriété, au gré de petits traits d’humour servant à faire passer la pilule de son égo : heureusement qu’on pardonne beaucoup aux génies… Edwards a écrit et réalisé ce court-métrage, tandis que Mac Liammóir en assura la production pour le compte du Dublin Gate Theatre ; Michael Laurence, l’interprète principal, faisait également partie du casting d’ « Othello », dans lequel il interprétait Cassio. « Return to Glennascaul » sortit sur les écrans anglais à la fin de l’année 1952, où il remporta un certain succès ainsi qu’aux Etats-Unis.
RETOUR A GLENNASCAUL (1952)
Court-metrage 23 min VOSTFR
S’il est justifié de classer l’histoire narrée par « Return to Glennascaul » parmi les nombreuses variantes de « L’auto-stoppeur fantôme », un thème fantastique surgi dans les années 30 aux Etats-Unis, il est en revanche abusif de voir dans ce court-métrage une adaptation filmée d’un des plus célèbres épisodes du « Orson Welles Show » intitulé « The hitchhiker ». Cette célèbre pièce radiophonique écrite par Lucille Fletcher présente en effet une intrigue nettement différente de celle imaginée par Hilton Edwards ; cette dernière a une teneur proche des traditionnelles « ghost stories », tandis que la pièce de Fletcher repose quant à elle sur une angoisse plus métaphysique, qui trouvera dans l’univers de Rod Serling un terrain idéal pour une adaptation filmée : « The hitchhiker » constituera un des plus fameux épisodes de la première saison de « The twilight zone ». Il faut dire que Welles s’emploie à brouiller les pistes, en nous adressant au début du film son « Ladies and gentlemen, this is your obedient servant Orson Welles » qui était devenu un leitmotiv bien connu de son émission de radio. Un des sujets les plus discutés concernant « Return to Glennascaul » concerne la part prise par Welles dans la conception et la réalisation de ce court-métrage. Sur ce sujet, beaucoup de commentateurs ont trop vite fait à mon goût de prendre comme prétexte le recours dans le corps principal du film à des effets de mise en scène – du type plans débullés ou jeux de lumières et de miroirs – comme témoignage de la participation certaine de Welles à la réalisation du film, comme si un professionnel du théâtre comme Edwards ne pouvait avoir été capable de concevoir de tels plans, quand bien même il l’aurait fait en s’inspirant de ce qu’il avait vu dans « Citizen Kane » ou d’autres œuvres du cinéaste américain. La question se poserait donc plutôt en ces termes : le film a-t-il été tourné entièrement en Irlande, ou bien les plans où apparaît Welles sont-ils des plans additionnels réalisés sur les plateaux de tournage d’ « Othello » ? Quelques investigations trop rapides (un article par semaine, il me faut tenir le rythme…) ne m’ont apporté aucune certitude sur le sujet ; Welles voyageait beaucoup, et je suppute que la solution soit intermédiaire, c’est-à-dire que le film ait été tourné intégralement dans les environs de Dublin à l’exception de l’introduction relative à « Othello », que Welles aurait tourné lui-même en Italie : parce qu’il y fait sa promotion, et qui plus est en usant d’un expressionnisme très appuyé qui détonne quand même stylistiquement avec la suite, et dont il est difficile de penser qu’il n’en aurait pas été lui-même le maître d’œuvre. En termes d’appréciation subjective, j’estime que la présence un peu encombrante de ce monstre sacré du septième art handicape autant « Return to Glennascaul » qu’elle ne lui fournit des atouts. Le petit récit fantastique réalisé par Edwards, attachant malgré la relative banalité de son argument, se retrouve ainsi encadré par des scènes où Welles se montre soucieux d’autocélébration, avec des pointes d’humour qui manquent d’à-propos. Mais d’un autre côté, ce procédé d’enchâssement permet une mise en abîme particulièrement intéressante puisqu’elle contribue très habilement à la mécanique conceptuelle du fantastique, laquelle est fondée pour l’essentiel sur la notion de doute : nous glissons ainsi par étapes successives d’une réalité tangible présentée par des scènes de type documentaire (le tournage d’ « Othello ») à une réalité fictionnelle filmée tout d’abord de manière objective (Welles croise le protagoniste) puis finalement subjective lorsque la trame principale du récit nous est rapportée de manière indirecte par la voix-off d’un flash-back. Il n’est pas aisé de conclure si cette brillante construction pirandellienne, dont il est difficile de dire si elle fut conçue par Welles ou Edwards, contribue en fin de compte à enrichir ou au contraire à étouffer le noyau central de « Return to Glennascaul », une classique histoire de fantôme aux intentions modestes mais à laquelle la voix-off envoûtante de Welles ainsi qu’une discrète partition de harpe parviennent à donner un certain charme, à défaut d’en faire une œuvre réellement mémorable.
Le début des années 1920 voit émerger en France, autour de Louis Delluc, un cinéma expérimental qui va s’engager dans une direction radicalement opposée à celle de l’industrie du divertissement ; il se veut le versant cinématographique des voies empruntées dans l’univers des beaux-arts par les différents mouvements d’avant-gardes qui ont émergé à la suite du futurisme italien (1909). Parallèlement, le cinéma soviétique emprunte lui aussi une voie expérimentale en lien avec les avant-gardes artistiques ; les théoriciens du groupe Kinoks lui donneront une identité propre en l’infléchissant vers ce qu’on commençait à appeler le cinéma documentaire. Les recherches des uns et des autres firent immanquablement des émules dans d’autres pays, et c’est par une sorte d’évidence que la Tchécoslovaquie, située géographiquement à mi-chemin entre la Russie et la France, allait voir naître à l’aube des années 30 un cinéma d’avant-garde dont l’influence esthétique allait se positionner à l’exact milieu des influences occidentales et soviétiques. En 1931, le mouvement politico-artistique Léva Fronta, proche du Parti communiste, organise au cinéma Kotva de Prague des projections de cinéma d’avant-garde au cours desquelles est présenté « Sbetlo pronika tmou » (« La lumière perce les ténèbres »), en première partie du documentaire soviétique Vesnoy (Mikhaïl Kaufman, 1929). Il s’agit du tout premier film tchécoslovaque relevant d’une esthétique avant-gardiste, et ce film est également le premier du réalisateur Otakar Vávra, ouvrant sa longue carrière cinématographique qui s’étendra jusqu’au début des années 2000. Pour mener à bien son projet, Otakar Vávra s’entoura de son frère écrivain Jaroslav ainsi que de l’opérateur František Pilát, souvent crédité comme coréalisateur du film. Le projet fut financé par les auteurs eux-mêmes, et Vávra a dû ainsi vendre une partie de sa bibliothèque pour acheter les 110 mètres de pellicule nécessaires ; ils reçurent par ailleurs une aide de la centrale électrique de Prague qui leur prêta l’éclairage. « Sbetlo pronika tmou » eût un certain succès, et des magazines étrangers en publièrent même certaines photographies ; Vávra et Pilát réussirent par la suite à vendre leur œuvre à un distributeur. L’influence soviétique se retrouve dans la dimension documentaire du film, ainsi que dans son montage très dynamique inspiré en cela par Poudovkine et Eisenstein ; d’un point de vue graphique, les jeux de lumière contrastés et les effets photographique (zooms, flous) renvoient aux expérimentations cinématographiques françaises (Man Ray, « Le retour à la raison ») ou allemandes (Hans Richter).
LA LUMIERE PERCE LES TENEBRES (1931)
Court-metrage 4 min VOSTFR
Dans le sillage du mouvement futuriste, les avant-gardes ont le plus souvent célébré la technologie et la modernité ; « Sbetlo pronika tmou » se présente ainsi comme une ode à l’ère de l’électricité. Pour ce faire, l’œuvre fait la promotion d’une autre œuvre, emblématique de l’avant-garde artistique tchécoslovaque issue du groupe Devetsil actif durant les années 1920 : il s’agit d’« Edisonka », une sculpture cinétique lumineuse créée en octobre 1930 par Zdenek Pešánek pour le poste de transformation électrique de la rue Jindrišská à Prague. Connue pour être la toute première sculpture cinétique publique au monde, elle a fonctionné jusqu’en 1937 : agrémentée de 420 ampoules de couleur, elle produisait des sortes de spectacles lumineux préprogrammés et quotidiens entre 19h à 20h. Au sein des artistes d’avant-garde des années 20, Zdenek Pešánek est connu pour avoir été le seul, avec le hongrois László Moholy-Nagy, à s’être consacré pleinement à la sculpture cinétique lumineuse. Dans la lignée des recherches en synesthésie opérées par ces mouvements artistiques du début du XXe siècle, Pešánek avait conçu en 1928 un « spectrophone » ou « piano couleur », dans une tentative de corréler les sons et les couleurs ; sa sculpture cinétique pour la station Edison combinait quant à elle les couleurs en mouvement avec le jeu des formes abstraites (lignes, sphères). De ce point, « Sbetlo pronika tmou » est une œuvre d’art totale qui synthétise les différentes approches cinétiques de Pešánek, le ballet des formes lumineuses étant tout à la fois rythmé par le montage cinématographique et la partition pour piano jouée par Joachin Bärenz ; on peut remarquer toutefois que la couleur, élément de premier ordre dans les œuvres cinétiques de Pešánek, est malheureusement absente du film de Vávra, pour des raisons techniques évidentes. Dans leur éloge de la modernité technologique, les deux réalisateurs usent de quatre motifs figuratifs fondamentaux pour signifier la prospérité de la ville électrifiée : l’ampoule, le lampadaire, la bobine électrique et un globe entouré de fils. Au-delà de leur symbolique, ces quatre motifs leur permettent au réalisateur d’élaborer un jeu habile sur les formes géométriques abstraites que se plaisaient à utiliser les avant-gardes dans leurs créations plastiques ou picturales. Selon une source que je n’ai pas pu recouper, « Sbetlo pronika tmou » était censé être une étude pour l’adaptation cinématographique d’un poème de Jiri Wolker, sur un homme qui met ses yeux dans un four afin qu’ils brillent dans les foyers par le biais les ampoules électriques. Ce court métrage expérimental eut une influence certaine sur le cinéma documentaire tchécoslovaque ; dans une veine similaire, Otakar Vávra réalisera ensuite « Žijeme v Praze » en 1934 puis « Listopad » en 1935. Cinéaste de premier plan dans son pays, Vávra ne semble pas avoir été un homme de convictions, et sa longue carrière s’est effectuée sous le signe d’une étonnante versatilité, non seulement dans ses types de réalisations que dans ses accommodements politiques : ainsi recevra-t-il ses récompenses toujours avec la même déférence, qu’elles proviennent d’un régime nazi, communiste ou démocratique. Son film le plus connu par chez nous est « Kladivo na carodejnice » (« Le marteau des sorcières », 1970).
Lien regroupant les 3 courts
https://1fichier.com/?8oz8vdrwqxjmsjsqh80a
J’ai trouvé pour ces trois courts-métrages des vidéos de bonne qualité. Pour celui d’Oliveira, il y a un tout petit logo en haut à gauche de l’image, mais elle bénéficie en revanche de très belles couleurs restaurées que n’ont pas les autres copies que l’on trouve ici ou là. Le film irlandais n’est pas inédit sur les blogs en VOST, un enregistrement TV provenant de la chaîne Arte circulait déjà ; j’en ai extrait les sous-titres que j’ai resynchronisés sur un BRrip, en apportant quelques légères modifications à la traduction proposée. Pour les deux autres films, les sous-titres consistent en une traduction personnelle indirecte effectuée par votre serviteur dévoué (ça y est, je me prends pour Welles) d’après des sous-titres anglais, avec refonte complète du timing ; je n’en suis pas certain, mais je crois bien que ces deux-là étaient jusqu’ici inédits en VOST.
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