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THE ENCHANTED COTTAGE 1924
Un vétéran de la Première Guerre mondiale se retire dans un chalet de campagne et rencontre une gentille femme. Cottage est un ancien lieu de lune de miel hanté par des esprits de jeunes mariés qui leur jettent un sort d’amour, menant à une histoire d’amour entre deux couples improbables.
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Dans le cinéma industriel, on adore faire des catégories : il en résulte des genres, des sous-genres, et même des sous-sous-genres. Le domaine fantastique a beau être le moins avare de cette frénésie classificatrice, j’estime néanmoins qu’il manque encore un terme à coller sur une de nos étiquettes ; car bien que certains soient allés jusqu’à évoquer l’existence de mystérieuses chapelles du type « les films d’anacondas tueurs » (mais si, il paraît que ça existe), personne n’a encore songé à regrouper dans une même catégorie des productions fantastiques pourtant infiniment plus prestigieuses comme par exemple Peter Ibbetson, Pandora, Portrait of Jennie, A matter of life and death ou encore The enchanted cottage dont il va être question aujourd’hui. Leur point commun ? Ce sont des œuvres ayant pour thème central une grande histoire d’amour, mais qu’on se propose de doper à l’aide d’un adjuvant d’ordre surnaturel ; il ne s’agit cependant pas d’histoires qui se contentent d’être à la croisée de deux grands chemins, puisque l’intrication entre le genre romantique (pas au sens historique du terme, mais au sens anglo-saxon de romance) et le genre fantastique y est complète et cohérente, le second y apparaissant comme un prolongement naturel du premier, dans un type de symbiose qui plaisait beaucoup au mouvement surréaliste. Le vocabulaire français me semblant pour le coup mal approprié pour désigner ce type d’œuvre – y compris en ce qui concerne le « fantastique », ce terme étant davantage connoté du côté de l’inquiétante étrangeté que du merveilleux -, je vous propose d’écrire supernatural romance, en belle écriture cursive, sur l’étiquette de notre nouvelle et délicate boîte à insectes cinématographiques. Et donc, The enchanted cottage, sous ses multiples versions, ça serait de la supernatural romance ; oui, certes, mais pas seulement, car l’œuvre recouvre aussi une dimension sociale étant donné qu’elle traite par ce biais une thématique très particulière qui fut à certains moments précis de l’histoire du XXe siècle d’une douloureuse actualité : celle du difficile retour à la vie civile des mutilés de guerre et autres gueules cassées.
A l’origine, The enchanted cottage est une pièce de théâtre écrite en 1920 par Arthur Wing Pinero, un dramaturge anglais célèbre de l’époque, mais dont la période faste se situe davantage dans les années 1890, et dont le style avait jusqu’ici été plutôt orienté vers le réalisme. Au sortir de la Grande Guerre, le gouvernement britannique passa commande à Pinero d’une pièce susceptible d’apporter du baume au cœur des soldats traumatisés physiquement et/ou psychiquement par leur douloureuse expérience : ce fut donc The enchanted cottage, mise en scène par l’auteur lui-même au début de 1922 pour un ensemble de représentations dans le West End londonien. Pinero avait donc pris le parti de s’aventurer sur le terrain fantastique – ou plus précisément féérique – pour traiter d’un sujet qui, à l’inverse, relevait d’une actualité sociale très concrète et fort peu enchanteresse ; de son propre aveu, il avait puisé l’inspiration de sa formule surnaturelle chez son confrère dramaturge J.M. Barrie, en particulier son roman Sentimental Tommy (1896). Cela eut pour conséquence inéluctable qu’à l’issue des premières représentations de The enchanted cottage, la critique entama une inévitable comparaison entre ce qu’avait voulu faire Pinero et l’œuvre du célèbre créateur de Peter Pan ; cela se fit à la nette défaveur de Pinero, d’autant plus que Barrie venait un ou deux ans auparavant de rencontrer un grand succès dans le domaine « fantôme et féérie », avec sa pièce Mary Rose. Ce fut donc un échec pour The enchanted cottage, qui parvint néanmoins à franchir l’Atlantique pour être présentée un an plus tard à Broadway ; sans que l’on puisse parler de triomphe, la pièce trouva cependant aux Etats-Unis un accueil beaucoup plus favorable qu’en Angleterre, suffisamment en tout cas pour pouvoir intéresser rapidement l’industrie cinématographique. Ainsi les droits en furent acquis quelques mois après la dernière des 65 représentations, soit en septembre 1923, par Inspiration Pictures, une société de production qui appartenait entre autres à l’acteur-star Richard Barthelmess ; Inspiration avait d’ailleurs démarré ses activités en produisant Tol’able David d’Henry King, un film-véhicule pour l’acteur et qui – soit dit en passant – est un incontournable chef-d’œuvre que je compte bien vous soumettre un jour ou l’autre (mais quand ?). Je m’éloigne… Largement consacrées à développer la carrière de Barthelmess, les productions d’Inspiration était alors distribuées par la First National, laquelle servait alors de distributeur pour un certain nombre d’indépendants – dont Chaplin, notamment pour The kid. Après plusieurs semaines de retard dues à une intervention chirurgicale subie par son interprète principal, cette toute première adaptation cinématographique de The enchanted cottage sortit sur les écrans américains en avril 1924 ; malgré un accueil critique plutôt favorable, le film fut pourtant un échec commercial qu’on jugea trop intellectuel – trop « auteur » comme on dirait aujourd’hui – et pour lequel Richard Barthelmess avait pris dangereusement le parti pris de casser son image d’homme séduisant et volontaire ; on salua néanmoins, et à juste titre, tant l’audace que la qualité de sa performance, pour laquelle il venait d’investir le terrain très spécifique de la difformité, jusqu’ici dévolu à Lon Chaney. Il s’ensuivit que le film fut rapidement oublié, injustement comme on va le voir ; mais la pièce de Pinero continua à faire son chemin, et la RKO en acquit à son tour les droits en 1929. Il fut d’abord question d’en tourner une version parlante avec Helen Twelvetrees, puis avec Ginger Rogers à la fin des années 30 ; tout cela fut finalement abandonné, jusqu’à ce qu’une nouvelle venue à la production chez RKO, Harriet Parsons, découvrit The enchanted cottage parmi les projets non développés du studio et décida de le reprendre.
En 1943, Parsons conçut ainsi un synopsis dans lequel elle avait réactualisé la pièce d’A.W. Pinero, dont l’action se déroulait cette fois-ci en Nouvelle-Angleterre, dans le contexte de la Seconde guerre mondiale. Charles Koerner, directeur de la production chez RKO, fut séduit par cette idée mais fit une mauvaise manière à Harriet Parsons en la dépossédant du projet, qu’il confia à Dudley Nichols – scénariste attitré de John Ford, et souhaitant s’essayer à la production – dans le but de convaincre Jean Renoir (alors réfugié à Hollywood, et qui travaillait avec Nichols) de réaliser cette nouvelle adaptation de The enchanted cottage. Sauf qu’Harriet Parsons n’était pas n’importe qui, elle était la fille de Louella Parsons, l’une des deux redoutables chroniqueuses mondaines d’Hollywood ; c’est sa rivale Hedda Hopper qui se chargea de faire du scandale, avec une tribune incendiaire à l’encontre de la RKO et du sexisme qui y régnait. Exit donc Nichols et Renoir, retour à la case départ, et c’est donc bel et bien Harriet Parsons qui obtient en mars 1944 de produire le film, son premier pour la RKO ; elle engage aussitôt DeWitt Bodeen pour rédiger le scénario et John Cromwell comme réalisateur. Notons que le choix de Bodeen est intéressant : après une carrière de dramaturge, il entra dans le monde du cinéma par Val Lewton qui lui confia l’écriture de Cat people et quelques autres de ses importants succès ; ainsi le scénariste choisi pour ce projet était-il d’emblée un familier du domaine fantastique. Comme on l’a vu, Parsons participa elle-même à l’écriture, tout au moins donna-t-elle les grandes orientations ; quant à John Cromwell, venu de chez Selznick, il venait justement de signer un film magistral en rapport avec les effets de la guerre sur la vie civile, Since you went away : là aussi le choix fait sens, d’autant plus que Cromwell avait bien plus la réputation d’un « mélodramatiseur » talentueux que d’un cinéaste d’action. C’est lui qui décida, pour ce retour à la RKO, de compléter le travail de DeWitt Bodeen en s’adjoignant les services d’Herman J. Mankiewicz, frère de Joseph, réputé fin dialoguiste et encore auréolé de son succès sur Citizen Kane de Welles. Du côté de la distribution, c’est là encore Selznick qui prêta Dorothy McGuire pour tenir le rôle féminin principal ; quant à Robert Young, c’est à la MGM que Parsons l’emprunta pour incarner le vétéran de guerre amer et défiguré. Young et McGuire, peu en accord semble-t-il sur le plateau de tournage, avaient pourtant déjà partagé l’affiche deux ans auparavant sur Claudia, film dans lequel l’actrice faisait ses débuts à l’écran ; The enchanted cottage était son deuxième long-métrage. Robert Young, lui, avait déjà une bonne quinzaine d’années de carrière à l’écran, mais principalement pour de la série B, mais ce n’est qu’avec Claudia qu’il commença à obtenir des rôles plus prestigieux ; néanmoins, c’est essentiellement par la télévision qu’il deviendra connu du grand public une douzaine d’années plus tard, notamment grâce au sitcom Father knows best. Pour en revenir à The enchanted cottage, l’œuvre fut tournée presque exclusivement en studio – tout comme la précédente version – et sortit un peu avant la fin du conflit mondial, en avril 1945 ; à ce titre, elle peut être encore considéré comme faisant partie de l’effort de guerre hollywoodien. Contrairement à son malchanceux prédécesseur de 1924, le film fut un franc succès commercial, et resta un des meilleurs souvenirs de la carrière de John Cromwell ; or disons-le tout de suite, ce constat défie le bon sens tant il est clair que, si cette adaptation de 1945 n’a rien de mauvais en soi, elle reste objectivement très inférieure en qualité à sa consœur muette.
Afin de réaliser correctement cette présentation, l’idéal aurait été que je puisse voir la pièce d’Arthur Wing Pinero, tout au moins que je puisse la lire, ce qui n’a malheureusement pas été le cas ; j’ai pu cependant en prendre connaissance par un synopsis relativement détaillé que l’on trouve sur wikipedia. Or ce qui frappe d’emblée, après avoir vu les deux films, c’est qu’aucune de ces trois versions ne se ressemble, sauf bien sûr dans les grandes lignes ; en particulier, la composante fantastique du récit a eu tendance à devenir de moins en moins explicite, sans jamais être en mesure de disparaître tout à fait : elle fait de toute manière partie du cahier des charges, ne serait-ce que par le titre choisi par Pinero. On note ainsi que la pièce déploie un bestiaire féerique qui va bien au-delà des simples fantômes qui hantent de manière bienveillante le cottage de 1924 : le récit initial suggère en effet que Mme Minnett est la descendante d’une lignée de sorcières bienveillantes, et plus encore fait apparaître lors d’une séquence onirique tout un cortège de des diables espiègles, de sorcières, lutins et autres chérubins très en rapport avec le type de fantasy prisée par J.M. Barrie. Le fait d’avoir supprimé cette scène de rêverie féérique lors de l’adaptation cinématographique semble trouver au moins deux justifications : d’une part la lecture du synopsis de la pièce donne l’impression d’une greffe artificielle concernant cette séquence, qui n’apporte rien à l’histoire et semble avoir davantage un rôle d’intermède muet ; par ailleurs, la scène en question fut décrié par la critique théâtrale pour son manque de poésie, qui le réduisait à une simple pantomime sans réelle saveur artistique. L’adaptation par John S. Robertson en 1924 prit donc le parti de substituer à cet intermède quelques scènes à base de fantômes en surimpression, selon une technique d’effets spéciaux déjà bien éprouvée et que nous avions examinée en détail lors d’un précédent envoi consacré aux différentes adaptations muettes de A Christmas carol de Dickens. Il est vrai que là encore, les apparitions surnaturelles ne s’avèrent pas indispensables à la conduite du récit : par exemple, ces fantômes des couples passés n’entrent pas en interaction avec les deux amants de chair et d’os, et font surtout figure de contrepoint ironique au côté maussade et gauche de ce nouveau couple ; formellement réussies, ces scènes apportent néanmoins une touche divertissante au sein d’un film plutôt austère dans son ensemble. La version de 1945, quant à elle, choisit d’abandonner tout type d’incursion explicite dans le merveilleux, au profit d’une évocation plus allusive de la fantasmagorie, laquelle passe par le simple biais des dialogues mais aussi par la photographie, et il y a là une recherche formelle dont l’indéniable réussite contribue beaucoup à racheter les nombreux défauts – que j’évoquerai – de cette seconde adaptation de The enchanted cottage. L’onirisme de l’histoire y est en effet pris en charge par le remarquable travail d’opérateur de Ted Tetzlaff, qui allait l’année suivante signer la photographie de Notorious de Hitchcock avant de passer à la réalisation de quelques films noirs ; sur The enchanted cottage, les subtiles variations de son noir et blanc vaporeux servent à inscrire chaque scène du film dans un registre plus ou moins fantasmatique, en fonction de leur rôle dans le scénario : c’est particulièrement bien vu, et le résultat d’une grande qualité graphique met paradoxalement à son avantage l’aspect factice qui découle d’un tournage restreint en studio. Enfin, que ce soit pour la pièce de Pinero ou ces deux adaptations qu’en fit le cinéma classique, la composante fantastique du récit réside aussi dans l’élément central de la transformation physique des deux amoureux, du doute quant à sa réalité et, le cas échéant, de sa possible origine miraculeuse évoquée par le personnage du major Hillgrove ; or même si le mystère est levé à la fin du film, on sait au moins depuis Todorov que le fantastique est davantage une histoire de doute que de surnaturel trop certain. On notera que dans la pièce ainsi que dans l’adaptation cinématographique qui l’a suivie en 1924, le major aveugle semble être effectivement dupe de cette transformation miraculeuse, ce qu’il ne peut bien sûr vérifier de ses yeux ; or la version parlante de 1945 modifie quelque peu son personnage, qui paraît ne plus croire cette fois-ci à l’événement, tout en attribuant une valeur curative à l’illusion dans laquelle se berce le couple meurtri : plus encore qu’un alter ego résiliant de l’aviateur mutilé, le major Hillgrove devient chez John Cromwell une sorte de vieux sage protecteur et distancié, ce qu’accentue le statut de narrateur que lui confère le recours par le scénario à un récit-cadre.
THE ENCHANTED COTTAGE 1945
Une simple domestique et un ancien combattant blessé sont transformés par leur amour l’un pour l’autre alors qu’ils résident dans un chalet de lune de miel enchanté.
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Sur le fond, The enchanted cottage se donne pour but d’aborder une thématique sociale qui fut au moins à deux reprises d’une importance cruciale tant en Europe qu’aux Etats-Unis : celle de la réinsertion civile des blessés de guerre. Or dans le cas présent, il s’agit essentiellement de blessures physiques : si la pièce de Pinero insistait pourtant sur la blessure intérieure d’Oliver plutôt que sur celles de son corps, le film de muet s’attache plutôt à l’infirmité du héros de guerre, et le film de 1945 à sa défiguration. Et s’il y a aussi une blessure morale chez le protagoniste masculin de ces films, celle-ci est encore entièrement liée aux conséquences de ses mutilations ; la considération plus spécifique pour ce qu’on nomme le trouble de stress post-traumatique n’interviendra que progressivement durant le XXe siècle, et ne fera l’objet d’une réelle attention qu’après la Seconde guerre mondiale. Or que ce soit dans le film de John S. Robertson que dans sa réactualisation par John Cromwell pour le nouveau conflit mondial alors en cours, The enchanted cottage adopte un positionnement très net par rapport aux deux pôles d’attraction qui agissent dans le traitement de cette thématique spécifique, à savoir d’une part le sentimentalisme patriotique, qui relègue le problème de la réinsertion à la simple sphère privée, et d’autre part sa reconnaissance plus large comme une véritable problématique sociale. L’histoire qui nous intéresse ici appartient à la première catégorie ; elle ne s’y insère pas tant de manière délibérée que par le fait que ces deux tendances se sont toujours suivies chronologiquement : The enchanted cottage apparaît ainsi davantage comme un œuvre de son temps que comme une volonté manifeste d’éluder toute considération sociale. En ce qui concerne la Première guerre mondiale, les personnages de vétérans abondent dans le cinéma américain à partir de 1917 et jusqu’au milieu des années 30 : par exemple, bien avant le film de 1924 qui nous occupe ici, Richard Barthelmess avait déjà interprété les soldats de la Grande guerre dans For valour (1917 puis The girl who stayed at home (1919) ; il continuera encore à le faire par la suite (The patent leather kid, 1927). Le clivage va se produire en 1929 lorsque survint la crise économique, laquelle explique la différence très nette de traitement à l’écran du vétéran entre la période muette et les débuts du cinéma parlant : de la relique glorieuse et apaisée, qu’on se plaisait jusqu’ici à honorer, l’ancien soldat va voir son statut fictionnel changer subitement pour devenir une figure de marginal oublié, possible menace pour l’ordre économique et social ; nous avions par exemple vu cela dans le court-métrage The hard guy (1930) que j’avais présenté en complément de Man’s castle, et on songe bien sûr à tous les films de gangsters ou de laissés pour compte produits par la Warner durant toute la première moitié des années 30. Avec The enchanted cottage, comme son titre l’indique, nous sommes encore dans la vision enchantée du blessé de guerre à qui une épouse attentionnée et un environnement bucolique suffiront à apaiser ses traumatismes ; dans ce récit, au moins deux éléments majeurs nous mettent ainsi à distance de toute implication sociale trop dérangeante : d’une part le lieutenant Oliver Bashforth est un jeune homme dont la condition aisée lui offre les moyens de ses envies, en particulier son désir d’isolement ; d’autre part l’action se déroule en Grande-Bretagne, ce qui permet une distanciation suffisante pour le public américain ainsi que le déploiement de l’image rassurante d’une campagne anglaise idéalement pittoresque, très en phase avec l’ambiance de conte de fées souhaitée par Pinero. Et puisqu’on s’intéresse ici aux rôles de vétérans joués par Richard Barthelmess durant sa carrière, le contraste est tout à fait éloquent entre l’ambiance feutrée et apaisante de The enchanted cottage et ce qu’on verra à l’oeuvre neuf ans plus tard dans Heroes for sale de la Warner, où l’ancien soldat devenu morphinomane sera en butte aux âpres difficultés de la classe ouvrière des grandes villes américaines : du héros inoffensif et célébré, on passera au perturbateur instable et subversif.
Un schéma un peu analogue va se retrouver à l’occasion de la Seconde guerre mondiale, quoique de manière beaucoup moins radicale qu’au lendemain de la Grande guerre, et sur une échelle de temps plus courte. La première vague de films mettant en scène des soldats mutilés fut produite durant les heures tragiques du nouveau conflit, et ses résultats sortirent sur les écrans américains avant le 8 mai 1945 : The enchanted cottage en fait partie – son intrigue étant cette fois-ci délocalisée sur la côte Est des Etats-Unis-, et ces films qu’on peut considérer comme partie prenante de l’effort de guerre (on peut citer aussi Song of Russia, Thirty seconds over Tokyo ainsi que Since you went away que j’ai évoqué précédemment) ont pour caractéristique de délaisser la profondeur psychologique au profit du patriotisme et du sentimentalisme, en évitant d’évoquer trop en détail les problèmes délicats liés à la réadaptation du soldat cabossé dans la vie civile. Une légère bascule va ensuite s’opérer avec Pride of the Marines, sorti trois mois après l’armistice mais dont le projet datait de 1943 : l’accent y est mis sur le rôle prépondérant de l’entourage (famille, voisinage), tout en ouvrant cette fois-ci une perspective plus large sur la visibilité du vétéran handicapé au sein de toute la société. Dans cette lignée, des films comme The best years of our lives ou Till the end of time vont ensuite voir le jour ; on peut à la limite leur adjoindre Night song, que produira Harriet Parsons juste après The enchanted cottage, bien qu’assez curieusement le handicap du héros n’y soit pas lié à la guerre : il s’agissait sans doute pour Parsons de se démarquer de son film précédent, d’autant plus qu’on y retrouvait une fois encore exploité le thème de la guérison miraculeuse ; on notera d’ailleurs que Night song fut écrit par le même scénariste que The enchanted cottage, et réalisé une fois encore par John Cromwell. Malgré les efforts de la RKO en vue de réactualiser la pièce originelle de Pinero, les programmes de réadaptation des vétérans cabossés avaient de leur côté beaucoup évolué depuis les années 20, et le décalage ainsi créé avec le film n’échappa pas à la critique ; ainsi le critique du New York Times écrivit que The enchanted cottage « modernise le sujet en des termes étrangement désuets. Il est difficile de croire que la convalescence d’un vétéran dépressif puisse reposer entièrement sur une jeune fille frustrée, un aveugle intuitif et un charmant cottage de lune de miel. » J’ai souligné précédemment que dans cette nouvelle version, le personnage du major Hillgrove acquiert un nouveau statut ainsi qu’une place accrue au sein du récit ; outre qu’il permet de faire le lien entre les deux guerres (Hillgrove se retrouve être vétéran du conflit précédent), le choix d’Herbert Marshall pour l’incarner à l’écran contient un certain nombre de sous-entendus très significatifs : l’acteur était en effet bien connu pour être lui-même un mutilé de guerre. Blessé au genou par un tireur allemand lors de la bataille d’Arras en 1917, Marshall avait dû être amputé et marchait désormais avec une prothèse ; décidé à montrer l’exemple en matière de résilience, il se fit fort de poursuivre malgré tout sa carrière cinématographique et théâtrale en prenant toujours soin de masquer son infirmité, qu’il n’évoquait qu’avec beaucoup de réticence : de ce point de vue, The enchanted cottage fait exception, bien qu’il y joue un personnage dont la séquelle physique est d’une nature très différente de la sienne. Durant toute la Seconde guerre mondiale, Herbert Marshall s’engagea très activement dans les hôpitaux militaires afin de soutenir moralement les soldats amputés, fort de son expérience personnelle en cette douloureuse matière ; on peut noter également qu’en tant que membre éminent de la communauté britannique d’Hollywood, il apportait au film de John Cromwell une touche anglaise qui rattachait symboliquement l’œuvre à la pièce et au film des années 20 dont elle était issue. Ayant officié comme ambulancier sur le front de la Grande guerre, Arthur Pinero avait eu lui-même en son temps une expérience des soldats mutilés lorsqu’il écrivit The enchanted cottage en 1920 ; certes moins directe qu’Herbert Marshall, cette expérience l’avait sans doute rendu légitime pour aborder ce problème au niveau de la création théâtrale. L’écho favorable que trouva la pièce aux Etats-Unis s’explique certainement avec des débats qui agitaient au même moment le pays au sujet du traitement des anciens combattants, notamment en ce qui concernait leur indemnisation. Au moment où The enchanted cottage était jouée à Broadway, le Bureau des anciens combattants récemment créé et dirigé par Charles R. Forbes se retrouva ainsi au cœur d’une enquête pour corruption et détournement de fonds ; Forbes finira d’ailleurs par faire de la prison. En 1924, alors que sortait la première adaptation cinématographique, la Légion américaine – la plus influente organisation d’anciens combattants – négocia un accord prévoyant le versement d’indemnités aux vétérans sous forme d’obligations ; la révision de cet accord allait ensuite être au centre des revendications des anciens combattants lors de la Bonus March de 1932.
Voilà pour l’ancrage de The enchanted cottage dans la réalité sociale du moment ; en ce qui concerne le romantisme de la pièce, le récit imaginé par Pinero tourne autour de l’idée classique que l’amour est aveugle, ou que la beauté n’est qu’une affaire de subjectivité du regard : pour citer une autre référence dans le domaine fantastique, cela constituera aussi le sujet d’un des épisodes les plus réussis de la série Twilight zone, intitulé Eye of the beholder (1960). Évidemment que toute histoire d’amour entre deux êtres mal fichus a quelque chose de forcément touchant ; encore faut-il que les interprètes et ceux qui les dirigent soient en mesure d’apporter toute la délicatesse et la crédibilité nécessaires à faire fonctionner à pleine puissance la machine mélodramatique. De ce point de vue-là, la version muette de The enchanted cottage s’en sort incomparablement mieux que son remake de 1945 : visiblement très impliqué dans le rôle, parvenant à rendre palpables les souffrances tant physiques que morales de son personnage, Richard Barthelmess livre une interprétation tout à fait remarquable et trouve ici un de ses meilleurs rôles ; en comparaison, Robert Young paraît d’une fadeur désastreuse dans le film de John Cromwell, et on finit par se convaincre que le choix de cet acteur dut certainement se faire à défaut d’en avoir trouvé un meilleur disponible. Patatras encore du côté de la splendide Dorothy McGuire qui donne la réplique à Young, la tentative de nous faire croire qu’elle puisse être une femme laide étant désespérément vaine : rien n’y fait, même mal coiffée et corsetée, on a bien de la peine à trouver que la belle Dorothy puisse avoir quoi que ce soit d’ordinaire, sans même parler de la trouver disgracieuse ; à ce titre, la scène où on la voit dédaignée par des marins en goguette lors d’une soirée de bal a quelque chose d’involontairement surréaliste. Là encore, le film de 1924 est beaucoup plus convaincant : May McAvoy s’en tire merveilleusement bien dans ce rôle délicat, non seulement grâce à ses propres talents de comédienne mais aussi grâce à ceux de l’équipe technique (maquilleuses, costumières) qui fait preuve d’autant de prodiges à l’enlaidir qu’à l’embellir, rendant le contraste de sa transformation particulièrement saisissant. Une bonne idée du film de Robertson est d’avoir étoffé un rôle qui n’était qu’un vague arrière-plan chez Pinero, celui de la sœur d’Oliver, dans lequel l’actrice Josephine Short fait merveille. N’ayant pu trouver d’interprète au long nez (c’est ainsi qu’elle est décrite dans la pièce), la production du film transforma le personnage en une sorte de virago autoritaire dont les outrances volontairement caricaturales amènent un peu de légèreté à une œuvre dont la tonalité générale reste par ailleurs assez sombre, davantage en tout cas que dans la version de 1945. On notera également que ce personnage de sœur intrusive est en fait une synthèse habile réalisé par le scénario avec un autre personnage de la version théâtrale, un vicaire chargé par la famille d’Oliver de s’occuper de lui, et qui le traite avec une condescendance mielleuse qui met hors de lui l’infortuné vétéran ; or il était sans doute difficile pour les concepteurs du film de pouvoir présenter pour le large public des cinémas un ecclésiastique sous un jour négatif, d’où ce biais scénaristiques. Selon ce que j’ai lu, ce type d’opposition entre la complaisance d’un religieux à l’existence étriquée et l’expérience d’un ancien soldat au fait des complexités de la vie était un classique du théâtre britannique d’après-guerre ; mais au pays des présidents qui jurent sur la Bible, on y regarde à deux fois avant de railler les prédicateurs de choses célestes. Pour finir, mentionnons un point fort que partagent les deux films, à savoir le soin apporté dans chaque cas au décor du cottage et de son jardin automnal : un soin bien naturel, étant donné l’importance que le charme diffus du lieu revêt dans l’histoire. Le cottage factice du film de 1924 fut conçu par le célèbre décorateur de théâtre Livingston Platt, dans les fameux studios de Fort Lee (New Jersey), un endroit qui avait été emblématique des tout premiers temps du cinéma ; Arthur Pinero, qui vit le film peu après sa sortie, félicita Inspiration Pictures pour la beauté du décor et déclara « C’est un film des plus charmants, et il est tout à fait fidèle à l’esprit de la pièce. » Quant au film de John Cromwell, j’ai mentionné plus haut l’excellent travail photographique de Ted Tetzlaff ; on notera à ce propos, et aussi en ce qui concerne la construction du scénario de Bodeen, qu’il est singulier de constater à quel point durant ces années autour de 1944-1945, l’esthétique du film noir était si présente dans la production hollywoodienne qu’elle débordait sur des sujets qui lui étaient pourtant tout à fait étrangers, comme c’est le cas avec The enchanted cottage : ainsi avons-nous droit à quelques plans nocturnes de ruelles au pavé mouillé éclairées au réverbère, comme dans les œuvres policières de Robert Siodmak et quelques autres, mais aussi à ce type de narration tarabiscotée à base de flash-back, typique de ce fameux noirish style alors à son apogée.
Tout ça c’est bien beau, mais venons-en à ce qui intéresse la plupart d’entre vous : qu’est-ce que je propose en terme de fichiers ? La copie du film de 1924 que j’ai trouvée provient d’une diffusion sur TCM de bonne qualité, à peine ternie par la survenue intermittente du logo de la chaîne dans un coin de l’écran ; une édition assez confidentielle du film en blu-ray semble exister, sans que j’aie pu mettre la main dessus, mais ce que je vous propose ici est néanmoins plus qu’acceptable. Le sous-titrage est de mon cru, par traduction directe des intertitres en anglais. En ce qui concerne la version de 1945, il s’agit d’une très belle copie issue de l’édition blu-ray, à laquelle j’ai synchronisé avec soin des sous-titres français issus d’une diffusion télé ; lesdits sous-titres étant d’une qualité très satisfaisante au niveau de l’adaptation, je n’ai quasiment pas eu de retouches à effectuer. Prochain effort de ma part sans doute au tout début du mois de juillet, avec une série d’envois consacrés à Anthony Hope et la romance ruritanienne, et donc au programme : épées, couronnements, princesses, touristes anglais et impostures dans de petits royaumes d’opérette. Chouette.
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