(VOSTFR)
Réalisation : Alan Crosland
Casting : Richard Barthelmess, Ann Dvorak, Dudley Digges
Durée : 69 min
Année : 1934
Pays : USA
Genre : Drame, Western
Joe Thunderhorse est un Indien faisant partie de la tribu des Sioux, qui est devenu la star d’un spectacle du Far West. Lorsqu’il rentre dans sa réserve après des années d’absence, il apprend que son père est sur son lit de mort alors que son peuple est maltraité par des fonctionnaires blancs corrompus.
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Comme je l’avais écrit la semaine dernière, la décennie s’étalant de 1924 (Indian Citizenship Act) à 1934 (Indian Reorganization Act) fut déterminante en termes de réformes gouvernementales concernant les populations amérindiennes, même si à leur issue le compte était encore loin d’y être et qu’une certaine inertie des institutions allait retarder la mise en œuvre de certaines réformes. Pendant le même temps, le cinéma hollywoodien connaissait de son côté de profondes mutations aux effets bien plus immédiats, à commencer par l’accès au parlant qui avait passablement réorganisé son industrie ; et pour lui aussi l’année 1934 fut déterminante, puisque c’est au mois de juillet que fut appliqué d’une manière désormais beaucoup plus stricte le fameux code de censure Hays. Intitulé Massacre, le film du jour de ce cycle consacré à la thématique pro-indienne a été produit par la Warner, ou plus précisément par la First National, une ancienne compagnie qui avait été absorbée par la Warner au tout début du parlant : la société mère se réservait les productions de prestige en costume, tandis que les œuvres aux thèmes plus modernes et aux budgets plus serrés étaient le plus souvent réservées à cette filiale First National. Massacre est sorti en janvier 1934 ; or une autre date est importante pour bien cerner le contexte de production de ce film : en mars de l’année précédente, le président Franklin D. Roosevelt entrait en fonction et lançait aussitôt sa politique de New Deal en faveur des couches les plus démunies de la population des Etats-Unis. Comme on va le voir, tous ces éléments chronologiques aident à apprécier la valeur militante de ce petit film fort sympathique, quelque peu oublié, et qui se proposait de prolonger dans le cinéma parlant les deux initiatives en faveur de la cause indienne que furent The vanishing American puis Redskin, deux productions de la Paramount qui vous ont été présentées ces dernières semaines sur Warning Zone.
On peut dire que Massacre l’aura échappé belle : non seulement à six mois près, la mise en œuvre de ce type de projet aurait été fortement compromise par l’entrée en vigueur du code Hays, mais en outre le mois de décembre 1934 fut un désastre pour la Warner, puisque le studio de la First National à Burbank (où fut donc tourné le film à la fin de 1933, tout au moins pour sa partie studio) subit un incendie détruisant un bon quart de sa surface et, plus grave encore, qui fit partir en fumée 10 000 films muets des collections de Vitagraph, Warner et First National. En outre, si la Warner avait connu en 1933 un rebond économique en lien avec l’élection de Roosevelt à la présidence des Etats-Unis, cela ne fut que de courte durée puisque la compagnie accusa de fortes pertes l’année suivante ; le tournage de Massacre se situe donc dans une courte période d’embellie. Comme on le sait, la Warner s’était tournée à partir de 1931, sous l’impulsion de Zanuck, vers la production de sujets réalistes à consonance sociale, dont les fameux films de gangsters constituèrent la face la plus visible et tonitruante. I am a fugitive from a chain gang (Mervyn LeRoy, 1932) est un exemple particulièrement représentatif de ces orientations prises par la compagnie au début de la décennie, puisque le succès du film conduisit à certaines réformes du système juridique américain ; or c’est justement le même scénariste – Sheridan Gibney – que l’on retrouve à l’œuvre sur Massacre : il se base cette fois-ci sur un livre de Robert Gessner publié en 1931 et intitulé Massacre, A survey of today’s American Indian. Gessner est un universitaire et scénariste qui deviendra dans les années 40 le pionnier de l’enseignement du cinéma en tant qu’art ; au début des années 30, il s’était intéressé à la cause des Indiens et avait publié sur ce sujet le livre précité ainsi qu’un second en 1933 intitulé Broken arrow (sans lien avec le célèbre western pro-Indien de 1950). D’origine juive, ayant longuement voyagé en Europe, Gessner sera également en 1936 un des tout premiers auteurs américains à alerter sur les visées criminelles du régime nazi qui était à la tête de l’Allemagne ; c’est d’ailleurs parce qu’il fut alerté par la prise du pouvoir par Hitler qu’il avait stoppé en 1933 l’adaptation de Massacre sur laquelle il travaillait à Hollywood, afin de se consacrer pleinement à ce nouveau sujet ; et ce fut donc Gibney qui prit la relève pour élaborer le scénario du film. Pour écrire son livre de 1931 sur la cause indienne, Gessner avait assisté à des audiences gouvernementales, lu de nombreux rapports officiels, et recueilli les témoignages de ceux qui dénonçaient l’échec du système à ce sujet ; il consacre d’ailleurs tout un chapitre au thème dont nous avons parlé la semaine dernière à propos de Redskin, concernant les mauvais traitements qui avaient cours dans les écoles indiennes et aux représailles contre ceux qui dénonçaient ces pratiques. Massacre, dans sa version publiée en 1931, n’était donc pas un œuvre de fiction mais un ouvrage sociologique, et qui passa malheureusement inaperçu ; il s’agissait donc pour les scénaristes d’Hollywood d’en composer une version plus romancée susceptible de toucher le large public des salles obscures. Il en résulte que, malgré certains défauts qu’on relèvera, le film d’Alan Crosland est porteur d’une certaine radicalité et d’une réelle sincérité dans son discours, et prend clairement les atours d’un œuvre militante en faveur d’une des causes les plus rarement abordées par le cinéma hollywoodien de cette époque ; certaines répliques prononcées par les personnages lors des scènes d’audience en commission ou au tribunal sonnent comme de véritables slogans coup-de-poing. Ces aspects rageurs et revendicatifs placent Massacre dans le sillage d’œuvres emblématiques d’un certain cinéma social des années 30 comme Wild boys of the road (Warner), Our daily bread (U.A.), Black legion (Warner) et, bien sûr, toujours pour la Warner, le célèbre film avec Paul Muni cité plus haut. Il s’agit en outre, pour ce type d’œuvre qui vise au réalisme, de s’ancrer le plus résolument possible dans l’actualité du moment ; c’est sans doute pour cela que Massacre s’ouvre sur des scènes se déroulant durant l’Exposition universelle qui s’était ouverte à Chicago le 27 mai 1933, et qui battait encore son plein au moment où l’œuvre était projetée dans les salles de cinéma : il s’agissait de toute évidence de donner par ce biais scénaristique une sensation d’urgence et d’immédiateté à ce film militant dont la sortie précédait de quelques mois la mise en œuvre de l’Indian Reorganization Act, une loi parfois surnommée le « New Deal indien ».
Une bonne partie de l’audace dont fait preuve Massacre dans sa dénonciation fut sans doute permise par son antériorité par rapport à la mise en application effective du code Hays, lequel avait été élaboré en 1930. Lorsqu’on évoque le qualificatif « pré-code » à propos d’un film du début de cette décennie, on songe généralement à une certaine permissivité en matière sexuelle, et en particulier à l’évocation de relations extraconjugales – ou même simplement extramaritales – qui ne condamneraient pas pour autant les amants qui s’y adonnent à un destin tragique. Mais il ne s’agit là que de l’aspect le plus glamour et facilement reconnaissable du pré-code, la censure s’exerçant en réalité sur une gamme beaucoup plus large de sujets ; or un film comme Massacre permet de percevoir plus clairement cette étendue. Au sujet du sexe, une scène de la première partie du film se déroulant à Chicago transgresse allègrement trois tabous Hays de cet ordre : hormis ce qui a trait à la relation hors-mariage que j’évoquais précédemment, et le héros allant même jusqu’à se moquer ouvertement de cette sacrosainte institution maritale (« Tu me parles comme une épouse ! »), la séquence s’achève sur un plan très remarqué des cinéphiles pour son érotisme, le passage à l’acte charnel y étant évoqué de manière particulièrement suggestive à la faveur d’un fondu au noir qui assure la transition vers la deuxième partie de l’histoire. Fort bien, mais il n’y a au fond rien là que de très banal pour qui a vu trois ou quatre de ces fameux pré-codes ; or il y a mieux, et en lien direct avec la thématique du film. Dans un souci de clarté, le texte du code Hays s’efforce de donner le détail des interdits qu’il entend mettre en place ; concernant la sexualité, la liste énumère neuf points dont l’un concerne la miscegenation, terme que l’on pourrait traduire un peu vaguement par « métissage », ou de manière plus précise par « acte sexuel entre deux partenaires de races différentes ». Toutes celles et ceux qui ont suivi les envois que j’ai proposés sur Cooper puis sur les Indiens au cinéma savent bien qu’il s’agit là d’un point hautement sensible pour les créations littéraires, artistiques ou cinématographiques dans lesquelles sont évoqués les indigènes dans leurs rapports avec les Blancs, bien que – soit dit en passant – ce tabou ait été plus fort encore en ce qui concerne les Noirs. Non que le métissage n’ait pas été déjà évoqué sur grand écran, et par des protagonistes présentés sous un jour sympathique : par exemple The squaw man de DeMille, ou bien la version 1920 de The last of the Mohicans ou encore The vanishing Indian ; mais l’interdit se manifestait alors symboliquement par la mort tragique d’un ou des deux amants. Dans le cas de Massacre, la transgression est non seulement explicite (comme expliqué précédemment), mais elle est de plus traitée pour la première fois de manière tout à fait décomplexée, à rebours complet des préconisations de Hays. Elle ne va toutefois pas jusqu’à être consacrée par les liens du mariage, et l’on reste dans le cadre de l’érotisme, agrémenté d’un certain fétichisme : l’Indien est ici très clairement perçu par les personnages féminins de cette première partie du film – des mondaines en quête de sensations fortes – comme un fantasme sexuel au charme piquant. Dans ce jeu trouble et transgressif, le personnage de l’Indien se retrouve malgré tout renvoyé à son origine ethnique ; mais il n’est pas dupe des circonstances, et on le voit ainsi prendre le parti de tirer tout le profit que lui offre cette situation équivoques. Toutes ces scènes se déroulant à Chicago sont particulièrement percutantes, car elles baignent dans cette curieuse ambiance de faux-semblants assumés allant jusqu’au cynisme ; à ce titre l’ouverture du film, durant laquelle le personnage principal – une fois achevé son tour de piste à l’Exposition universelle – quitte promptement sa tenue d’Indien pour glisser dans son costume de ville et conduire son automobile dernier cri, fait preuve d’une remarquable efficacité pour indiquer d’emblée et symboliquement au spectateur que Massacre s’apprête à n’user d’aucun fard pour traiter son sujet.
La deuxième partie du film, située dans la réserve indienne, fait à nouveau preuve de quelques transgressions pré-codes dans le but de rendre plus percutante son entreprise de dénonciation. Toujours sur la question sexuelle, il y a ainsi la manière dont est traité la scène de viol : rien d’explicite bien entendu, le film ayant recours au traditionnel code de la robe déchirée pour nous informer du crime perpétré ; on notera cependant dans les détails tant visuels que scénaristiques de cette scène – située durant la veillée funéraire du père de la victime – une certaine crudité qui ne sera bientôt plus guère tolérée à l’écran. Par ailleurs, ce viol particulièrement infâme est perpétré par un Blanc sur une Indienne de 15 ans à peine ; or un dialogue évoque à demi-mots qu’il résulterait d’une « loi tacite » instaurée sur la réserve… Massacre n’y va donc pas avec le dos de la cuillère sur cette partie de l’intrigue, par plus qu’il ne le fait ensuite en ce qui concerne la vengeance du héros : meurtre, torture, tout va lui être permis et pardonné par le scénario afin qu’il rende justice à sa sœur outragée, laquelle se fera par ailleurs supplicier par les acolytes du violeur dans le but de la réduire au silence… Il est clair qu’à quelques mois près, les producteurs se seraient montrés bien plus prudents avant de montrer un tel déchaînement de violence à l’écran, bien qu’à la Warner, un tel sensationnalisme faisait partie du cahier des charges pour ce type de production. Plus intéressant encore, le film ne prend pas davantage de gants pour le traitement de fond de son sujet, et c’est ce qui le rend particulièrement intéressant. Nous avions vu à propos de The vanishing Indian que le roman de Zane Grey avait eu l’audace non seulement de montrer le côté endémique de la corruption des agences fédérales chargées de traiter la question indienne, mais également de leur collusion délétère avec l’institution religieuse ; or le film de George B. Seitz qui en avait résulté avait considérablement affadi ce propos en s’en tenant à la simple dérive individuelle d’un homme de main corrompu. Il en va tout autrement de Massacre, qui non seulement montre le caractère généralisé de la dérive au sein l’agence indienne, mais insiste également sur le fait que toutes les institutions se montrent localement solidaires dans ce fonctionnement vicié : membres de l’agence, milieu médical, service funéraire, pasteur ou hommes de loi, le scénario fait décidément feu de tout bois. Là encore, le film d’Alan Crosland profite pleinement d’une censure pas encore trop tatillonne : par exemple, montrer de manière négative le représentant d’un ordre religieux fera partie des interdits du code Hays ; et même si dans le film on ne voit pas ce pasteur prendre une part active à la corruption, son silence complaisant n’en est pas moins assourdissant. Plus encore, Massacre soulève par le biais de ce personnage le problème de la responsabilité des missionnaires dans la destruction culturelle des nations indigènes : son intolérance religieuse fixe au pasteur comme objectif principal de sa mission de réprimer la pratique par les Indiens de leurs rituels ancestraux, quand bien même la loi leur garantirait sur le papier la liberté en ce domaine. Le film va même jusqu’à faire mine d’investir certains champs thématiques relevant de l’interdit absolu, pré-code ou pas pré-code ; ainsi le spectateur se demande quelle mouche a donc piqué Arthur Hohl, qui interprète le médecin en chef sur la réserve, lorsqu’on le voit subitement affublé de tics étranges : il faut sans doute y voir une manière de suggérer que le personnage est un toxicomane. Cette manière qu’a le film de ne pas vouloir se restreindre dans sa dénonciation le rend bien sûr très sympathique, et cette radicalité tranche agréablement avec la tiédeur habituelle des productions classiques hollywoodiennes ; toutefois, le dénouement beaucoup plus convenu de Massacre nous rappelle que les contraintes des grands studios ne sont jamais bien loin. Mais il convient d’interpréter le ton très optimiste de la dernière bobine, en contradiction avec tout ce qui précède, pas seulement comme l’application du sacrosaint précepte du « happy end », mais aussi par la volonté qu’a la Warner d’inscrire ce type d’œuvre dans la propagande rooseveltienne du moment : rassurez-vous, semble-t-on nous dire, tout ce que vous avez vu est horrible mais la nouvelle administration du New Deal va promptement rétablir la justice. Cette grille de lecture très politique est corroborée par de nombreux détails : ainsi est-il suggéré que l’agent corrompu à la tête de la réserve est en poste depuis longtemps, c’est donc qu’il est un résidu de ces années 20 honnies sur lesquelles on va maintenant tirer un trait définitif. A l’opposé, le juge fédéral que l’on voit à l’œuvre dans la dernière partie du film est au contraire une incarnation admirée de l’idéal rooseveltien, et sans doute plus précisément un alter ego de John Collier, le nouveau commissaire aux affaires indiennes nommé par Roosevelt en 1933, et qui fut à l’origine de l’Indian Reorganization Act. Une des principales convictions de Collier était la nécessité du pluralisme culturel, et il souhaitait abandonner totalement cette politique d’américanisation forcée que j’ai évoquée la semaine dernière. Une des visées de l’Indian Reorganization Act était également de permettre aux Indiens de s’autogouverner, et c’est effectivement ce que nous voyons se mettre en place à la fin de Massacre, lorsque Cheval de Tonnerre annonce qu’il a été nommé pour remplacer le Blanc corrompu à la tête de l’agence indienne. Enfin, la scène qui introduit la dernière partie du film, et qui nous montre l’arrivée de Cheval de Tonnerre dans la grande ville où il va trouver le secours de l’Etat, recèle un détail qui ne trompe pas sur les intentions du film : sur le quai de la gare, on voit bien en évidence une affiche de la NRA (National Recovery Administration), l’agence emblématique créée par Roosevelt lors du First New Deal dans le but de mettre sa politique interventionniste en faveur des travailleurs et combattre les effets de la Grande Dépression.
Dans son effort d’accompagnement de l’« Indian New Deal », le film d’Alan Crosland s’achève donc sur une note d’espoir, dont l’optimisme peut nous paraître tout de même simpliste et forcé. On notera d’ailleurs que le livre de Robert Gessner se concluait tout à fait différemment, l’auteur estimant que le gouvernement ne répondait pas au désir de justice exprimé par les Indiens ; il est vrai que l’ouvrage datait de 1931, trois ans après le rapport Meriam, mais deux ans avant l’accession de Roosevelt à la présidence et la nomination de John Collier aux affaires indiennes. Avec l’état des lieux alarmant dont il fait le constat, on a vu que le film de la Warner se montre malgré tout assez audacieux ; il est d’autant plus regrettable qu’il soit passé à peu près inaperçu à l’époque, et soit aujourd’hui relativement oublié chez les cinéphiles. L’œuvre n’est bien sûr pas exempte de défauts ni même d’ambigüités, et par exemple l’un des points le plus souvent relevé par la critique contemporaine concerne la manière dont y sont traités les Noirs, dont l’un n’est ni plus ni moins que le « sidekick » du héros. Sur cette question, on lit à peu près tout et son contraire : non pas que les sensibilités divergent, mais le fait est qu’il est difficile de cerner clairement la position adoptée par le film. L’examen de deux scènes, l’une au début et l’autre vers la fin du récit, peut en effet mettre en lumière des intentions contradictoires ; cela est d’autant plus surprenant que la présence de Noirs dans le scénario ne saurait être fortuite, et traduit certainement la volonté de porter un discours annexe sur ce thème. La première de ces deux scènes, située pendant la partie du film se déroulant à Chicago, semble clairement relever de ce que nous déplorons aujourd’hui dans le cinéma américain des années 30-40, à savoir cette image dégradante de l’Afro-américain très souvent véhiculée par les œuvres cinématographique de cette époque : celle du Noir dont on est censé rire en le voyant se prendre des coups de pied au derrière pour un oui ou pour un non, tandis qu’il écarquille les yeux en ouvrant la bouche en rond afin de mieux prendre un air ahuri. Le cinéma permet aisément de constater que le Noir était à l’époque bien moins considéré encore que l’Indien ; mais pour une œuvre se proposant de dénoncer un certain racisme institutionnel, vous avouerez que la présence d’une telle scène dès les premières minutes de Massacre a de quoi dérouter. Par la suite, Sam (le personnage du Noir) devient le compagnon de route de Cheval de Tonnerre lorsque celui-ci retourne visiter la réserve d’où il provient ; cela crée indubitablement un parallèle entre les deux personnages, et c’est sans doute comme cela qu’il convient d’interpréter le fait que Sam appelle constamment la réserve « la plantation ». Lorsque le héros indien est recherché par la police, son comparse noir se charge alors de sa voiture, et c’est là qu’intervient la deuxième scène : intercepté par les forces de l’ordre, Sam berne ces dernières en leur jouant le rôle attendu de « Stepin Fetchit », c’est-à-dire celui du Noir stupide et soumis tel qu’il nous en avait été fait une démonstration dans la première bobine. Or cette fois-ci, la caricature est non seulement désignée comme telle mais retournée au profit du Noir, qui a ainsi pris les Blancs à leur propre jeu de racisme condescendant. Et donc, lorsqu’on met les deux scènes en regard, il me semble difficile de savoir quoi en penser. Or tout se complique lorsque dans une troisième scène, située au milieu de l’intrigue, intervient un second Noir, qui tient quant à lui un bien mauvais rôle : il vient exploiter cyniquement à des fins commerciales l’avilissement culturel dont sont victimes les Sioux qui survivent dans la réserve ; on le voit même se déguiser en chef Indien pour tourner une publicité. Là encore, la présence d’un Noir est forcément signifiante dans un film des années 30, mais on ne cerne pas du tout les intentions de cette scène à ce sujet. S’agissait-il de dire que les Indiens étaient tellement méprisés que même les Noirs venaient se moquer d’eux ? C’est peu probable, car comme je l’ai dit, les Afro-américains étaient placés tout en bas d’une sinistre hiérarchie raciale. S’agissait-il de donner un contrepoint à Sam ? Pas mieux : le scénario traite déjà Sam de manière assez ambigüe, comme on l’a vu, dès lors on ne comprend pas bien pourquoi il serait nécessaire de lui donner le change.
D’un point de vue strictement cinématographique, Massacre possède les caractéristiques des productions sociales Warner du même calibre et de cette époque : format court, rythme rapide voire frénétique, des scènes d’action à chaque bobine et, comme on l’a vu, le recours systématique au sensationnalisme. Autant vous dire que l’on n’a pas vraiment le temps de s’ennuyer. Pour ne rien gâcher, le film offre un nombre significatif de scènes tournées en extérieur ; contrairement aux films Paramount de ces dernières semaines, il ne s’agit plus de saisir l’opportunité de la thématique indienne pour offrir au spectateur des images de paysages spectaculaires (à l’exception du plan final), mais de mettre ces plans tournés en extérieurs au profit du réalisme qu’exige un film aux visées progressistes : tournage dans une vraie réserve, avec des figurants du cru, et surtout un accent visuel qui est mis sur la misère sociale plutôt que sur le pittoresque des lieux. Ce dernier aspect n’est toutefois pas complètement évacué, car après tout, nous sommes au cinéma : le spectateur est ainsi gratifié d’une cérémonie funéraire traditionnelle, filmée en nocturne et dont tout porte à croire qu’elle a une valeur documentaire. Le réalisateur Alan Crosland effectue sur Massacre un travail de mise en scène de bon aloi et sans fioritures ; il avait acquis une certaine notoriété au sein de la Warner après avoir réalisé quelques projets sonores retentissants (Don Juan, The jazz singer), puis avait été progressivement relégué au second plan. J’ai en revanche une certaine réserve quant aux deux rôles principaux du film : autant j’estime que Richard Dix donnait pleine satisfaction dans ses interprétations d’Indiens Navajos à l’époque du muet, autant je trouve que Richard Barthelmess est aussi crédible en Indien Sioux que le serait Edward G. Robinson en danseur étoile ; quant à la pauvre Ann Dvorak, censée à l’écran provenir de la même tribu, mieux vaut avoir la galanterie de s’abstenir de tout commentaire. Tout cela est d’autant plus regrettable dans le cas de Barthelmess que l’acteur, dont la notoriété lui permettait de choisir ses rôles, appréciait tout particulièrement de jouer dans des films engagés. Toutefois, au moment de tourner de Massacre, le torchon brûlait entre le comédien et la Warner, qui tentait alors d’imposer aux acteurs des réductions de salaire ; c’est pour cette même raison que le producteur Darryl Zanuck avait quitté la compagnie au milieu de l’année 1933, ce qui entraîna peu après la fin de la carrière de Barthelmess chez les frères Warner : après Massacre, dont le budget commençait à être serré, l’acteur ne tournera plus que deux films dans les studios de Burbank. Un détail amusant dans le film qui nous occupe ici : vous remarquerez sans nul doute l’énorme chapeau de cow-boy que porte Barthelmess, ainsi que le côté exagérément tape-à-l’œil de sa grosse automobile ; tout cela renvoie bien entendu à Tom Mix, de même que la scène d’action un brin fantasque au cours de laquelle le héros attrape au lasso le méchant au cours d’une poursuite motorisée. On ne peut bien sûr que s’interroger sur les raisons de ce clin d’œil au célèbre interprète des westerns muets de la Fox ; s’il s’agissait d’une manière de désigner le personnage comme un héros justicier, on ne peut pas dire qu’elle soit la plus subtile qu’on ait pu concevoir. Et un autre détail tout aussi amusant est d’entendre le méchant en chef traiter l’Indien révolté de « bolchevik »… Enfin, pour terminer, un point important qui confirme une fois encore tant le souci d’authenticité du film que sa proximité avec la politique de Roosevelt : Luther Standing Bear travailla comme conseiller technique sur le film. Ce chef Sioux fut un des premiers élèves à l’école de Carlisle (voir l’envoi de mercredi dernier) avant de rejoindre le Wild West Show de Buffalo Bill puis l’industrie cinématographique, au sein de laquelle il fut recruté par Thomas Ince (« l’inventeur » du western) comme consultant. Il publia par la suite de nombreux livres et articles de témoignages sur la vie indigène, et s’associa dès la fin des années 20 à John Collier (voir plus haut) pour militer politiquement en faveur de la cause indienne aux côtés des progressistes. Il écrira à Roosevelt au moment de l’élection de ce dernier à la présidence des Etats-Unis, afin de l’inciter à légiférer en faveur de ses semblables ; Luther Standing Bear fut donc lui aussi à l’origine de l’adoption de l’Indian Reorganization Act, pour laquelle il prit une part très active.
Bonus ? Pas bonus ? Bonus ! Tourné durant les deux années 1918-1919 sur la réserve indienne des monts Big Horns dans le Wyoming, Before the white man came est un étrange film sur lequel il est difficile de trouver des informations précises et qu’on pourrait qualifier aujourd’hui de « docu-fiction ». Sa particularité est d’avoir un casting entièrement indigène, choisi parmi des tribus Crows et Cheyennes du Nord, ce qui lui confère une indéniable authenticité ; le réalisateur (blanc) John E. Maple dut ainsi obtenir un permis spécial pour tourner sur la réserve, et fut nommé membre honoraire de la tribu Crow par la suite. Le sujet du scénario est une guerre entre deux tribus suite à l’enlèvement d’une jolie squaw ; une sorte de guerre de Troie indienne, donc, ce qu’il vaut mieux savoir à l’avance car aucun intertitre ne vient nous éclairer sur ce qu’il se passe à l’écran. D’ailleurs, le film avait-il initialement des intertitres ? Probablement ; toujours est-il qu’un commentaire en voix-off fut enregistré plus tard à l’époque du parlant, comblant ainsi maladroitement le manque. Cette œuvre singulière, bien que tout à fait curieuse, reste cependant d’un intérêt limité : le scénario très rudimentaire est dû à William E. Wing, un stakhanoviste de l’aventure durant l’époque du muet, et l’intérêt ethnographique est en fin de compte lui aussi assez mince. Par ailleurs le titre du film, peut-être inspiré par une peinture de Charles Marion Russell, apparaît assez vite comme une escroquerie au vu du nombre de chevaux que l’on voit à l’écran… L’œuvre garde malgré tout un certain intérêt dans le fait qu’elle préfigure la démarche qu’adoptera trois ans plus tard Robert Flaherty lorsqu’il tournera Nanook of the North.
BEFORE THE WHITE MAN CAME 1920
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La version sous-titrée en français qui circulait jusqu’ici de Massacre provenait d’un TVrip avec logo de la chaîne TCM ; celui que je vous propose ici est de meilleure qualité : un DVDrip sur lequel j’ai adapté les sous-titres dudit TVrip. Il ne s’agit donc pas d’une traduction de votre humble serviteur, mais de l’infatigable Anne Trarieux. En ce qui concerne le film bonus, l’image est d’une médiocre qualité avec, pour ne rien arranger, un vilain logo en bas à droite. Il s’agit de la version muette d’origine, sans le commentaire ajouté ultérieurement. Suite la semaine prochaine de ce cycle de films consacré au thème « on a le droit d’aimer le western sans se faire taxer de raciste anti-Indien ». Non mais.
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