(VO + SRT)
Réalisation : Rolf Randolf
Casting : Henry Stuart, Elza Temary, Carl de Vogt
Durée : 101 min
Année : 1927
Pays : Allemagne
Genre : Policier
Histoire : Pendant le carnaval de Cologne, l’inspecteur d’Interpol Tom Wilkins, maître du travestissement, donne la chasse à une bande de voleurs de bijoux qui hantent le parvis de la cathédrale déguisés en mendiants.
AVI TVRIP 1.69 Go VO + SRT
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Si l’on va quelque part et qu’on souhaite se faire une idée de la manière dont on y mange, alors mieux vaut aller se faire servir un plat dans la petite gargote du coin que dans un trois étoiles. Et il en va des salles de cinéma comme des salles de restaurant ; or la distance temporelle ou géographique ayant tendance à ne retenir que la part la plus héroïque de la création, on finit par ignorer ou se faire une fausse idée de ce à quoi peut ressembler la production courante d’une époque ou d’un endroit. C’est ainsi qu’éblouis par le prestige des œuvres de Lang, Murnau et de quelques autres, nous en sommes venus à nous représenter la république de Weimar comme une idylle cinématographique dans laquelle le public ne se pressait dans les salles obscures que pour admirer de beaux films expressionnistes à haute valeur artistique ; or même si ceux-ci connurent des succès populaires, la réalité de la production vernaculaire fut certainement moins enchanteresse. Dans le cas du cinéma muet, cette réalité nous est d’autant plus difficile à apprécier que, comme j’ai souvent eu l’occasion de le souligner à propos du cinéma américain de la même époque, la partie immergée de l’iceberg ne nous est parvenue que de manière très fragmentaire : à l’avènement du parlant, on ne consentit le plus souvent à un effort de préservation que pour les œuvres de prestige. Dans le cas allemand, si l’on se focalise plus précisément sur la fin des années 20, un certain déclin est d’ores et déjà entamé – ou plutôt, une inauthenticité – du fait de l’interaction à double sens qui se fait jour avec un cinéma hollywoodien qui installe sa domination : d’une part plusieurs grands noms (Murnau, Leni…) tendent à faire leurs bagages pour l’Amérique, et d’autre part les films en provenance du Nouveau Monde commencent à influer sévèrement sur la production locale, notamment dans sa composante la plus ordinaire. A ce titre, la redécouverte il y a une quinzaine d’années d’une copie quasi complète d’un film relativement anodin comme « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » s’est montrée très instructive, mais en ne fournissant en revanche qu’un plaisir cinématographique assez modéré aux spectateurs.
Cela a été à peu près oublié aujourd’hui, mais le cinéma allemand des années 1920 possédait déjà une solide tradition de films policiers, malheureusement à peu près tous perdus aujourd’hui. Bien loin des délires expressionnistes et paranoïaques des Caligari et autres Dr Mabuse, lesquels se rattachent davantage à l’univers fantastique, cette tradition trouvait son inspiration principalement chez Sherlock Holmes ; ainsi furent créés à partir de 1913 une multitude de gentlemen détectives, enquêtant de manière sérielle sur des affaires passablement embrouillées pour lesquelles ils faisaient jouer leur talents de déduction : Joe Deebs est le plus connu, mais il y eut aussi son concurrent Stuart Webbs, ainsi que Joe Jenkins ou encore Harry Higgs. On remarquera la consonance très anglo-saxonnes de tous ces enquêteurs inspirés par Conan Doyle ; et naturellement, Sherlock Holmes eut droit à sa propre série d’adaptations. Cinéma oblige, ces séries policières avaient volontiers le goût de l’aventure, avec leur lot de courses-poursuites, de cascades ou d’explosions ; Harry Piel, qui tourna de nombreux épisodes de Joe Deebs, était d’ailleurs surnommé « le réalisateur dynamite ». Plusieurs autres noms peuvent être associés à ce cinéma policier allemand qui connut sa période la plus faste entre 1914 et 1920 : par exemple le producteur-réalisateur Joe May ou le scénariste Ewald André Dupont ; mais c’est surtout sur la figure du réalisateur et producteur autrichien Rudolf Meinert qu’il convient de s’attarder ici, puisque c’est lui qui officie à la production en 1927 du « Mendiant de la cathédrale de Cologne » pour le compte de la Internationale Film AG. Importante figure du cinéma allemand, Meinert se fait connaître dès le début des années 1910 précisément par le genre policier : on lui doit notamment la série Harry Higgs, ainsi que la toute première adaptation cinématographique du « Chien des Baskerville ». En 1919, son association avec Erich Pommer en fait aussi un des initiateurs du célèbre « Cabinet du docteur Caligari » ; en parallèle de ses nombreuses fonctions administratives au sein de l’industrie du septième art, Meinert poursuivra également sa carrière de réalisateur jusqu’au milieu des années 30. On voit donc qu’un projet tel que « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » s’inscrit dans une tradition locale de cinéma populaire aux codes bien établis, et dont il n’est qu’un avatar tardif subissant déjà, comme on va le voir, l’influence du cinéma américain.
Comme ses prédécesseurs, le gentleman détective qui officie dans le film répond au nom très anglo-saxon de Tom Wilkins, et histoire de se mettre au goût du jour, ledit Wilkins est un agent de l’organisation Interpol (qui s’appelait alors le CIPC), laquelle venait d’être fondée à Vienne quatre ans auparavant. Il va de soi qu’il est infaillible, plein de bonne manière, et son employeur ne lésine pas sur les moyens puisqu’en toute modestie, Wilkins réside pour les besoins de son enquête à l’hôtel Excelsior de Cologne, avec vue sur la cathédrale, on ne se refuse rien. Naturellement notre enquêteur charmera la belle héritière américaine, que son intrépidité viendra délivrer des griffes des vilains malfrats, bref tout est dans l’ordre ; et si Wilkins n’affecte pas la bizarrerie comportementale de Sherlock Holmes, on notera qu’à l’instar de ce dernier il a un goût pour l’art du déguisement. Or dans ce film on se travestit également du côté des méchants, ce qui fait du scénario du « Mendiant de la cathédrale de Cologne » une histoire pleine de faux-semblants, ce qui s’avère somme toute assez plaisant. Le milieu interlope qu’on nous présente fait quant à lui penser irrésistiblement, quoique sur un mode très mineur, à ce qu’on pouvait voir à la même époque chez Tod Browning : des films comme « Outside the law », « The unholy three » ou « The blackbird » avaient en effet traversé l’Atlantique pour être montrés au public allemand, à peine une année auparavant concernant les deux derniers. Aussi lorsque nous voyons le chef des criminels grimé en mendiant, se déplaçant avec une béquille qu’il abandonne dès qu’il est à l’abri des regards, nous ne pouvons que songer à Lon Chaney dans les rôles qu’il interprétait dans les films précédemment cités, ou encore dans « Satan » de Worsley. Pour autant, gardez-vous de tout élan trop enthousiaste, « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » s’avérant quand même bien moins audacieux en matière d’étrangeté que pouvaient l’être les œuvres de Tod Browning ; quant à Carl de Vogt, qui joue le chef de la bande d’aigrefins, il est loin de valoir Lon Chaney. Acteur alors célèbre en Allemagne et qu’on avait vu dans « Les araignées » de Fritz Lang, de Vogt se fait ici voler la vedette en matière de bizarrerie par un incroyable personnage secondaire nommé Emil, dont l’apparition dans une scène loufoque à souhait constitue le meilleur moment du film ; les mots échouent à pouvoir décrire l’étrange numéro qu’exécute alors Harry Lamberts-Paulsen, un artiste de cabaret qui avait été l’interprète de quelques courts-métrages comiques en 1918, mais je vous assure que cela vaut le coup d’œil. Plus généralement, le film est constellé de moments décalés qui le distinguent de ses influences américaines, au ton volontiers plus sérieux et dramatique ; les jeux de déguisements et ce côté plus détendu l’apparentent dans l’esprit aux sérials français de Louis Feuillade. En tout cas, nous sommes loin des obscurs complots nihilistes du Dr Mabuse, typique quant à eux du grand cinéma de Weimar : il s’agit ici, plus classiquement, de détrousser des membres de la jet-set dans leurs hôtels de luxe ; en outre, l’intrigue du « Mendiant de la cathédrale de Cologne » ne flirte pas avec le fantastique, contrairement à ce que donnait à voir Fritz Lang dans des ambiances très différentes.
La variété des tons montre les intentions, de la part des concepteurs du « Mendiant de la cathédrale de Cologne », de fournir une œuvre de grand public sans prétention particulière. Hormis l’intermède loufoque que je viens d’évoquer, le registre comique est assuré par un duo de détectives stupides et inopérants dont les facéties semblent avoir beaucoup amusé les spectateurs d’alors, si l’on en croit ce qu’en rapportent les journaux de l’époque. Il en va différemment aujourd’hui, leur numéro aux marges du burlesque n’étant que d’une drôlerie plutôt modérée ; ce duo est néanmoins intéressant par le fait qu’il évoque irrésistiblement Dupont et Dupond. Or si les aventures de Tintin sont postérieures de quelques années au film de Rolf Randolf, il convient néanmoins de se montrer prudent avant d’y voir une possible descendance, même si « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » fut très certainement distribué en Belgique. Le duo partage avec celui imaginé par Hergé son appartenance à la police et sa totale inefficacité ; il s’en distingue cependant par la dissemblance physique des deux lurons, alors que la tendance de l’un à doubler dans l’instant les gestes de l’autre tendrait au contraire à les rapprocher des Dupontd, chez qui comme on le sait bien ce mimétisme réciproque passait surtout par le langage. Les uns comme les autres ont de toute évidence une source en commun : Laurel et Hardy, dont les caractères physionomiques sont clairement repris ici (un grand, un petit). Coquetterie d’artiste, Hergé rechignait beaucoup à révéler ses sources d’inspiration ; mais il est communément admis qu’il a beaucoup puisé chez Jules Verne, lequel avait imaginé un duo semblable aux Dupontd dans « Les tribulations d’un Chinois en Chine », avec en particulier la gémellité physique. Il s’agissait cependant chez Verne de deux agents d’assurance ; or ce sont bel et bien deux policiers que l’on voit à l’œuvre dans le film allemand, et cette similitude avec Hergé reste donc assez troublant. Notons que ce sont leurs chapeaux melons qui nous font spontanément penser aux Dupontd ; méfions-nous cependant : le port de ce type de couvre-chef était très courant à l’époque, et il caractérisait autant Laurel et Hardy que les images des agents de la Sûreté tels qu’elles avaient été popularisées à la fin des années 1910. Si la parenté du duo qui sévit dans « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » avec les deux comiques américains est certaine, on peut émettre l’éventualité d’une autre source : Tünnes et Schäl, deux personnages célèbres dans le folklore local de Cologne ; leurs figures sont notamment mises à l’honneur lors du traditionnel carnaval de la ville, lequel figure en bonne place dans le film. Ceci nous amène à un autre aspect de l’œuvre, qui dénote elle aussi la volonté de Meinert et Randolf d’œuvrer dans un très large éventail de registres, susceptible de fournir un divertissement le plus populaire possible : c’est ainsi que de manière souvent impromptue, « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » propose des scènes qui agissent comme autant de dépliants touristiques mettant en valeur la ville rhénane.
Malgré son important patrimoine culturel, Cologne fut assez peu sollicitée par le cinéma allemand de cette époque, qui lui préférait les métropoles berlinoises et hambourgeoises ; il y eut cependant une exception lors de l’invention du septième art, comme on le verra dans le bonus. Or la ville est largement présente dans le film de Rolf Randolf, comme son titre en atteste ; trois importants piliers du Cologne touristique y sont ainsi mis en avant : la cathédrale bien entendu, mais aussi le carnaval avec la célèbre procession du Lundi des Roses, ainsi que les promenades sur le Rhin lors de la poursuite finale. A ce titre, « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » constitue un témoignage pittoresque et nostalgique d’une ville allemande qui n’a pas encore été défigurée ni par les artères destinées à la circulation automobile (dont le trafic reste encore modéré sur les images), ni par les destructions liées aux bombardements de la Seconde guerre mondiale, lesquels ont d’ailleurs affecté la fameuse cathédrale ; on voit également que celle-ci bénéficiait encore en 1927 d’un parvis dégagé, et qu’elle pouvait ainsi se montrer en toute majesté sans être encore étouffée par le tissu urbain. Ce déploiement touristique à valeur testimoniale est certainement ce qui vaut au film d’avoir été récemment remis à l’honneur, après qu’une copie presque complète en a été retrouvée ; car ses réelles qualités cinématographiques, quant à elles, s’avèrent bien plus modestes. L’absence d’ambition esthétique est assez frappante, même si l’on sait bien que ce simple produit de consommation courante n’était pas destiné à rivaliser avec les productions à haute valeur artistique qui ont fait le prestige du cinéma de Weimar ; néanmoins, la présence au générique de noms réputés comme ceux du décorateur Gustav A. Knauer ou du chef-opérateur Willy Hameister a de quoi surprendre au vu d’un résultat qui n’est certes pas laid, mais d’une triste banalité. C’est également de cette manière que l’on pourrait qualifier la réalisation de Rolf Randolf, purement fonctionnelle et qui ne peut se targuer d’une inspiration particulière. Mais là où « Le mendiant de la cathédrale de Cologne » pèche le plus certainement, c’est dans son manque de rythme évident, que ce soit dans le déroulement général de l’intrigue que dans le montage de chacune des séquences : tout est inutilement étiré, et pour chaque plan on a l’impression que le clap de fin intervient quinze secondes trop tard. Le film est si désespérément long qu’on en viendrait presque à ne pas regretter que 275 mètres de bobines aient été apparemment perdus, et c’est sans doute pour cela que ce manque paraît à peine perceptible dans le déroulement de l’intrigue ; or en l’état, tout cela dure déjà presque une heure et 40 minutes… Dans son article promotionnel en vue de la diffusion TV du film il y a quelques années, la chaîne Arte se payait gentiment la fiole du téléspectateur en annonçant un « thriller policier au rythme rapide » : on ne souhaite pas à celui qui a écrit ça de voir un jour un polar de Don Siegel, il risquerait d’avoir une crise de tachycardie.
En bonus, je vous propose les films les plus anciens que Jany ait jamais publié sur son blog : 1896 ! Aussitôt après leurs toutes premières projections publiques à Paris, les frères Lumière mettent en œuvre toute une logistique visant à faire connaître leur invention à toute la planète. Ils forment alors une équipe d’opérateurs qu’ils envoient en mission tout d’abord en Europe, puis dans le monde entier, dans le but d’y effectuer des projections cinématographiques dont le matériau était puisé dans leur catalogue de petits films. La société de Louis et Auguste Lumière avait élaboré un système de concessionnaires qui, dans chaque pays, détenait l’exclusivité des droits : la société lyonnaise leur envoyait les opérateurs compétents, et partageait ensuite les bénéfices avec ces partenaires locaux ; à Cologne, c’est avec la chocolaterie Stollwerck qu’un tel partenariat fut établi. Certains de ces techniciens mandatés par les frères Lumière étaient autorisés à effectuer des prises de vues nouvelles afin d’augmenter le fonds d’œuvres disponibles, ces « vues Lumière » qui consistaient en des bouts de pellicule longs de 17 mètres chacun, pour une durée de projection d’une cinquantaine de secondes. Le premier opérateur envoyé en Allemagne est Charles Moisson, un des plus précieux collaborateur de Louis et Auguste Lumière ; et le 20 avril 1896, le public de la ville de Cologne assiste ainsi à sa toute première projection cinématographique. Dans la foulée, Moisson en profite pour tourner le 3 mai « Sortie de la cathédrale » et « Arrivée de l’express », deux nouvelles vues Lumière typiques : des plans fixes, avec pour sujet de prédilection les foules et les moyens de transport modernes. Le deuxième film peut d’ailleurs être considéré comme un des tout premiers remake de l’histoire du cinéma, puisqu’il fait naturellement écho à la célèbre « Arrivée du train en gare de La Ciotat », avec un dispositif de cadrage et un choix de scène analogue. Comme souvent chez Lumière, et notamment dans le film précité, il y a de discrets éléments de mise en scène qui faussent la neutralité documentaire : vous remarquerez ainsi lors de la « Sortie de la cathédrale », sur le côté gauche de l’image, cette canne qui dirige les passants vers ou hors du champ de la caméra. Le 23 mai, ces deux films seront proposés aux spectateurs colonais, qui pourront ainsi découvrir des images en mouvement de leur propre ville. Au mois de septembre 1896, c’est l’opérateur Constant Girel qui est envoyé en Allemagne à la suite de Moisson ; il arrive à Cologne le 21 et effectue aussitôt trois nouvelles prises de vue d’un même endroit de la ville, aux abords du pont de bateaux sur le Rhin (le futur pont de Deutz). Pour une raison inconnue, l’une de ces trois prises, sur laquelle je reviendrai, ne sera pas exploitée par la société Lumière. La première, intitulée « Panorama pris d’un bateau », est à marquer d’une pierre blanche puisqu’elle présente le tout premier mouvement d’appareil de l’histoire du cinéma : pour la première fois, c’est le cadre qui bouge et non ce qu’il donne à voir ; il s’agit en l’occurrence d’un travelling, obtenu par Girel en filmant son arrivée à Cologne depuis le bateau qui l’emmène depuis Coblence. Il devance ainsi Alexandre Promio, un autre opérateur Lumière, à qui on attribue cependant l’invention du mouvement de caméra. Car c’est en quelque sorte par accident, ou plutôt par désinvolture que Girel réalise son travelling, sans qu’il ait eu préalablement une idée cinématographique précise en tête ; c’est d’ailleurs à cause de ce dilettantisme qui le caractérisait que les frères Lumière le licencieront assez rapidement. Toujours est-il que l’effet obtenu par Girel fait sensation lors de sa projection à Lyon ; Promio mérite malgré tout son titre d’inventeur du mouvement d’appareil, car il va le théoriser et le mettre en œuvre le 25 octobre 1896 à Venise cette fois-ci dans un but conscient d’innovation technique et esthétique.
Le deuxième film est intitulé « Pont de bateaux », et c’est une vue Lumière tout à fait classique, qui met l’accent sur la foule des anonymes à l’entrée du pont flottant qu’on apercevait dans le « Panorama pris d’un bateau ». Il reste maintenant ce mystérieux troisième film, redécouvert en 2018 dans les archives du CNC par un certain Hermann Rheindorf à l’initiative du chocolatier Stollwerck, lequel comme je l’ai dit précédemment détenait à l’époque les droits exclusifs des vues Lumière à Cologne, et qui plus d’un siècle plus tard a décidé d’aller jeter un œil en dehors des inventaires officiels parmi les chutes de bobines non répertoriées. Le film retrouvé consiste en un plan fixe du pont flottant, qui le montre ouvert afin de laisser passer un gros bateau à vapeur qu’on voit traverser le cadre ; j’imagine que Rheindorf a eu de bonnes raisons d’attribuer avec certitude ce film à Constant Girel. Jusqu’ici tout va bien ; mais ça se gâte sérieusement lorsque dans un DVD édité par Rheindvd, dans lequel figure « Le mendiant de la cathédrale de Cologne », on trouve également dans le menu un petit film qu’on nous dit « considéré comme sensationnel par les historiens du cinéma », parce qu’il constitue « le premier montage à trois plans de l’histoire du cinéma ». Tiens donc… Et on y voit en effet mis bout à bout « Panorama pris d’un bateau », le film retrouvé puis enfin « Pont de bateaux ». Sauf qu’à mon humble avis, le montage en question n’a existé que dans l’esprit de l’éditeur, et certainement pas dans celui des frères Lumière qui faisaient réaliser ces vues à une époque où la notion de montage de scènes mises bout à bout n’avait pas plus de sens que celle de numérisation en 4K pour un cinéaste des années 80 ; il faudra pour cela attendre la généralisation de l’usage de la boucle de Latham, afin que les forains puissent projeter des films plus longs que les 50 secondes des vues Lumière. Bref, il ne me semble pas que Girel ait conçu l’idée, au moment de les tourner, qu’on puisse un jour présenter ses trois vues dans un montage intentionnel successif sur une longue bobine, ni même les frères Lumière qui ne connaissaient que le montage forcé au sein d’une seule bobine de 17 mètres. Pour la petite histoire, le montage intentionnel était apparu l’année précédente aux Etats-Unis sous forme de l’arrêt de caméra dans un film de William Heise ; quant au montage cinématographique au sens où nous l’entendons généralement, c’est-à-dire de différents plans constituant une scène (ce qui est le cas ici), il faudra attendre 1899 pour en avoir les prémisses (nous en reparlerons bientôt, car cela a à voir avec le western…) puis 1900 pour le voir à l’œuvre dans le cadre de la fiction grâce aux cinéastes de l’Ecole de Brighton. Mais bon, tout ça, c’est une autre histoire, qui n’a plus rien à voir avec Cologne…
Lien regroupant les 5 courts
https://1fichier.com/?lxmsavc93byz9fn1mtgu
https://www.imdb.com/title/tt0345062/
https://www.imdb.com/title/tt6580730/
https://www.imdb.com/title/tt2459120/
https://www.imdb.com/title/tt1741507/
Le dernier n’a pas de fiche IMDB.
Pour « Le mendiant de la cathédrale de Cologne », le fichier est un TVrip de qualité correcte, pas HD mais sans logo ; par rapport à celui qui circulait déjà avec sous-titres français incrustés, la qualité est un peu meilleure. Rien de renversant non plus mais comme j’ai extrait lesdits sous-titres et que pour une fois, je les fournis de manière séparée, cela permettra à quelques bricoleurs de s’en servir s’il arrivait qu’un jour, peut-être, une version HD soit mise à disposition des internautes. Et donc, comme vous l’avez compris, il ne s’agit pas d’une traduction personnelle des intertitres allemands. Pour les quatre vues Lumière, la qualité de l’image est là encore acceptable, avec un petit logo discret ; pour le soi-disant montage de 3 films, c’est cette fois en HD, mais en revanche deux gros vilains logos viennent taper l’incruste sur l’image.
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