(VOSTFR)
Réalisation : William S. Hart
Casting : William S. Hart, Vola Vale, Robert McKim
Durée : 46 min
Année : 1917
Pays : USA
Genre : Western
Histoire : Un chercheur d’or s’enrichit mais des escrocs qui dirigent une ville frontalière lui vole. Il décide alors de le récupérer et de nettoyer la ville.
MP4 WEBRIP 822 Mo VOSTFR perso
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En 1916, la fusion opérée par Adolph Zukor avec Jesse Lasky et la compagnie qui distribuait leurs films allait bientôt rebattre les cartes dans l’économie du cinéma américain : c’est la vraie naissance de la Paramount en tant que « major company », qui allait rapidement devenir la plus grosse société de production cinématographique de l’époque. Thomas H. Ince, le père du western, officiait jusqu’ici à la Triangle, qu’il avait fondée avec Griffith et Sennett ; mais cette compagnie allait vite être éclipsée par le mastodonte financier créé par Zukor : en 1917, Ince rejoint la Paramount et va exercer son métier de producteur au sein d’Artcraft Pictures, une succursale dont Zukor avait fait l’acquisition l’année précédente. Dans son sillage, Ince va entraîner à la Paramount son vieil ami William S. Hart, ainsi que bon nombre de ceux qui travaillaient sur les westerns de la star : des techniciens, comme l’opérateur Joe August, ou des scénaristes comme C. Gardner Sullivan ou Lambert Hillyer. Le film que je vous propose cette semaine, intitulé « The silent man », est ainsi le tout premier que Bill Hart va tourner pour Artcraft ; en plus d’en être l’interprète principal, Hart en est également le réalisateur et le producteur. Cette relative stabilité de l’équipe place l’œuvre dans la stricte continuité de ce que tournait l’acteur pour la Triangle, même si comme on le verra certains curseurs semblent avoir été légèrement déplacés ; on notera par ailleurs dans les crédits du film que la part prise par certains marque une évolution. Ainsi Thomas H. Ince n’a plus de part active à la production, se contentant d’un rôle de superviseur : il y a sans doute là le signe de la brouille qui commence à s’installer entre lui et Hart, au sujet de la répartition des dividendes ; quant à Lambert Hillyer, non crédité au générique, les sources modernes le mentionnent comme étant assistant à la réalisation, ce qui témoigne de l’évolution progressive de sa carrière de scénariste vers celle de metteur en scène. Or c’est justement pour l’écriture de « The silent man » que le nom de Charles Kenyon qui figure au générique peut surprendre, et c’est peut-être là la clé pour comprendre la relative déception que peut susciter le film, dont le style semble avoir insensiblement dérivé vers quelque chose de plus impersonnel que les grandes réussites que Hart avait tournées pour la Kay Bee-Triangle : de toute évidence celles-ci servent encore de modèle, mais en ayant perdu de leur profondeur.
Nous avions vu lors de posts précédents consacrés à Hart que certaines de ses réussites les plus flamboyantes portaient la marque de leurs scénaristes : Thomas H. Ince pour « The bargain », et plus encore C. Gardner Sullivan pour « The Aryan » et « Hell’s hinges ». Pour « The silent man », c’est Charles Kenyon qui est crédité à ce poste, et dont ce fut d’ailleurs l’unique collaboration avec Hart. Scénariste prolifique dont la carrière s’étend jusqu’aux années 40, Kenyon a en outre officié dans à peu près tous les genres ; en matière de westerns, hormis un coup d’éclat lors de sa participation à « The iron horse » de Ford, c’est plutôt du côté de Tom Mix qu’on le trouve à l’œuvre : on devine chez lui davantage un travail d’abattage qu’une réelle stature d’auteur. Or, si le scénario de « The silent man » reste fidèle aux principes généraux qui régissent les films de Hart, on est tout de même frappé dès lors que l’on se penche sur les détails par le relatif simplisme dont il fait preuve. Cela se remarque à deux niveaux : par certains choix stylistiques, et par la manière dont sont recyclés les thèmes habituels ; en tout cas les deux concourent à faire de « The silent man » une œuvre à la fois plus consensuelle et plus enfantine que ce que nous donnait à voir jusqu’ici William S. Hart, dont la caractéristique principale était justement d’avoir tenté de faire du western un genre déjà adulte. Le titre du film constitue déjà une incongruité ; non pas qu’il s’agisse d’un film muet – rien d’autre n’était de toute façon envisageable en 1917 – mais parce qu’en ce qui concerne les dialogues intertitrés, le personnage joué par Hart n’est pas plus taiseux que cela : il est même au contraire si expansif que lorsqu’on le voit apparaître à l’écran, il est en train de parler à son âne… Un autre détail souligné par de nombreux critiques est le surlignage excessif opéré par les noms de lieux et les surnoms dont sont affublés les personnages. Tout le monde ici ou presque a un surnom, ce qui était effectivement souvent le cas dans les courts-métrages à deux rouleaux de Hart durant les années 1914-1915, un peu moins dans ses longs-métrages, ou tout au moins de manière plus subtile. Cette fois-ci, entre « Le Taiseux » dont la gouaille est inextinguible, le clochard qu’on appelle « La Finance » et le méchant tiré à 4 épingles qu’on surnomme « Beau Gosse », on se croirait davantage dans une bande dessinée bon marché que dans l’Ouest âpre et réaliste qu’entendait nous faire revivre notre cow-boy favori ; quant aux deux villes du désert, les avoir nommées « Cuite au four » et « Chlorure » (je traduis, bien sûr) ne fait tout de même pas très sérieux. Toujours à propos des intertitres, la poésie tout de même trop emphatique des textes qui nous présentent les lieux de l’action est caractéristique du style de Hart, et ne saurait donc de son côté être reprochée au film.
Concernant le scénario proprement dit, il serait là encore injuste de relever l’absence de renouvellement dans la thématique générale, puisqu’on sait bien que c’est la permanence de celle-ci (le « good badman » amoureux victorien, rappelons-le une fois encore) qui rend particulièrement attachante l’œuvre de Hart. Néanmoins, on peut considérer que Charles Kenyon, au lieu d’en imaginer une nouvelle déclinaison, ne parvient qu’à créer un vague pot-pourri de quelques grandes réussites de Hart à la Triangle, dont il reprend explicitement certaines séquences tout en les vidant au passage de toute l’ambigüité et la symbolique subtile que savait leur donner l’écriture de Sullivan. L’emprunt le plus manifeste est fait à « The Aryan », dont « The silent man » reprend quasiment à l’identique tout le premier tiers : même personnage principal, mêmes lieux, mêmes enjeux, mêmes situations ; le plan d’ouverture est d’ailleurs une sorte de copié-collé. A l’intérieur de cette trame, des éléments de détails sont des réemplois issus de « Hell’s hinges » : l’allure du méchant, ainsi que ses agissements, par exemple lorsqu’il brûle par la suite une église ; quant au braquage de la diligence par le personnage principal, il est similaire au plan qui ouvrait « The bargain », le brio en moins. Puis, à partir de ces différents emprunts, il s’élabore une intrigue menée de façon à peu près correcte et cohérente, à l’exception d’un dénouement parfaitement téléphoné, au cours duquel un deus ex machina arrive à temps pour nous imposer un happy end trop conventionnel. Le recyclage d’éléments probants qui figuraient dans des œuvres antérieures n’est pas à reprocher en soi, et cet aspect caractérise par exemple le scénario de « The toll gate », une des meilleures réussites de Hart. Toutefois, la manière dont le fait Kenyon est beaucoup plus discutable, car il n’utilise que l’enveloppe la plus grossière des histoires imaginées par Sullivan tout en en perdant la substance principale : il ne reste en effet ici plus rien du symbolisme complexe qui faisait toute la richesse de « The Aryan » ou de « Hell’s hinges », que ce soient les rapports du personnage à la morale éthique ou religieuse, ou bien ceux qu’il entretient à l’égard de l’érotisme et de la séduction. Il n’y a cette fois-ci plus aucune profondeur, et tout n’est plus traité que sur le mode de la péripétie ; à ce titre, on peut malgré tout reconnaître que le film a les qualités de ses défauts : tout s’enchaîne sans temps morts, à un rythme qui permet à Hart de déployer tous ses registres d’interprétation, sans s’attarder jamais sur aucun. Bref, on ne s’ennuie pas pour autant ; or ce montage alerte et homogène est une qualité qui renforce cependant l’impression de voir Hart évoluer dans un film de facture beaucoup plus standardisée qu’à l’habitude, pour lequel on aura veillé à ne rien sacrifier au pur divertissement : cela n’est ni plus ni moins que l’esprit de ce que l’on appellera plus tard la série B.
Toujours concernant le montage, celui-ci ne manquera pas de vous paraître confus lors des deux principales scènes d’action du film. Il est évident qu’il s’agit là de dommages perpétrés par le temps, et qu’il manque des morceaux de pellicule de plusieurs secondes aux différents plans qui constituent ces séquences ; cela est en outre corroboré par le fait que la durée du film semble légèrement plus courte que ce qu’elle est généralement pour un métrage muet de 5 bobines – à supposer que la vitesse de projection standard à 16 images par secondes ait été respectée, bien entendu. Comme à l’habitude dans ce type de production, l’ensemble du film fut tourné dans les studios d’Hollywood (en l’occurrence, ceux de Joseph Lasky, où furent construits les décors de la ville), soit dans les environs pour les extérieurs ; parmi ceux-ci, on reconnaîtra aisément le célèbre ranch Iverson, lequel servit de décor à partir de 1914 pour de nombreux westerns ou films d’aventures ; on aperçoit en particulier la Gorge Arch aujourd’hui détruite. Ces paysages sont joliment photographiés, tout au moins à l’aune de ce que nous permet d’apprécier l’état de conservation du film et la qualité du fichier proposé. La présence de l’opérateur Joseph H. August sur la plupart des films de Hart contribue évidemment à la qualité de ceux-ci ; comme souvent, cet excellent technicien nous gratifie de quelques-uns de ces plans nocturnes dont il a le secret, lorsqu’il compose ces sortes de petits tableaux très évocateurs avec cow-boy au clair de lune (un très bel exemple à 24’20’’) qui, avec le temps, sont devenus des sortes d’images d’Epinal du western et qu’ont peut-être eues en tête Morris et Goscinny pour l’élaboration de certaines planches de « Lucky Luke ». Un autre attrait graphique que les films de Hart ont conservé lors du passage à la Paramount, ce sont les superbes intertitres illustrés et au lettrage recherché, d’une réelle qualité artistique ; dans « The silent man », comme dans de nombreux autres, le style tient à la fois de l’Art nouveau alors sur le déclin et de la pratique médiévale du lettrage (hampes prolongées en fioritures). Malgré mes recherches, je n’ai pas pu déterminer avec certitude le nom de l’artiste (à moins qu’il y en ait eu plusieurs) qui créait ces magnifiques cartons d’inter-titrage. Pour terminer, signalons que « The silent man », sorti à la fin novembre 1917, est le film qui fut choisi pour être projeté lors de la soirée d’ouverture du célèbre Million Dollar Theatre, le 1er février 1918 (ou à la fin de 1917 selon une autre source). Situé dans le centre de Los Angeles juste en face du Bradbury Building (voir mon post sur « I the jury »), il s’agit d’un des tout premiers « movie palace », ces cinémas monumentaux et luxueusement décorés que l’on commença à bâtir aux Etats-Unis à partir de 1913. Destinés à une clientèle plutôt aisée, les movie palaces connurent leur heure de gloire durant toutes les années 20 ; la fin définitive en 1948 du « studio system » (arrêt de la Cour suprême dans le procès antitrust « United States vs. Paramount Pictures ») fut aussi la leur. Le premier du genre fut le Regent Theatre à Manhattan ; commandité par l’entrepreneur de spectacles Sid Grauman, le Million Dollar Theatre fut quant à lui le premier movie palace bâti sur la côte ouest des Etats-Unis. Lors de son inauguration au cours de laquelle fut donc projeté « The silent man », le public comptait entre autres personnalités Charles Chaplin, Mary Pickford et Lilian Gish.
Allez, le bonus ! Le 24 avril 1917, l’Emergency Loan Act autorise le gouvernement américain à émettre des obligations de guerre pour soutenir financièrement l’entrée des Etats-Unis aux côtés des Alliés dans le premier conflit mondial. Mais ce fut un échec relatif, essentiellement parce que ces obligations n’avaient eu que fort peu de succès auprès des petits investisseurs et des particuliers. Le secrétaire au Trésor, William G. McAdoo, décida alors de mettre en œuvre via la « commission Creel » une ample campagne promotionnelle visant à populariser ces emprunts nationaux. Cela prit la forme d’interventions publiques (les « Four minute men ») et d’un placardage d’affiches propagandistes (dont le célèbre « I want you for US Army ») ; et puisqu’il s’agissait de toucher les masses, le cinéma fut naturellement mis à contribution pour cette vaste opération de propagande en vue du Second Liberty Loan, lancé quant à lui le 1er octobre 1917. Toutes les grandes stars d’Hollywood se mobilisèrent, soit pour des interventions publiques en faveur des « war bonds », soit en tournant de petites bandes propagandistes dont « The bond » de Chaplin est l’exemple le plus connu. Une des toutes premières initiatives de ce type fut la production par la NAMPI (organisme d’autoréglementation du cinéma en matière de censure) d’un court-métrage intitulé « All-star production of the patriotic episodes for the Second Liberty Loan », auquel quatre grandes stars de l’époque vinrent prêter leur notoriété : Julian Eltinge, Douglas Fairbanks, William S. Hart et Mary Pickford. L’un après l’autre, on les voit interpréter une petite saynète au cours laquelle ils font l’achat au guichet de leurs fameuses obligations de guerre, chacun surjouant volontairement son personnage emblématique du grand écran. En ce qui concerne Hart, c’est donc revêtu de ses frusques habituelles et armé de ses deux colts que « Two-gun Bill » vient s’acquitter de son devoir patriotique en parodiant son personnage. Dans le déroulement de la carrière de l’acteur, ce petit film anecdotique est l’exact contemporain de « The silent man » : Hart avait sans doute dû le tourner la semaine précédant la mise en route du western. Les quatre saynètes du court-métrage sont encadrées par des cartons propagandistes expliquant la nécessité de participer à cet effort financier, ainsi que par quelques courtes scènes de guerre ; si celles de la fin semblent provenir de stock-shots documentaires, celles du début paraissent en revanche extraites d’un film de fiction que je n’ai pas réussi à déterminer. Le choix des quatre stars nous indique quels étaient les acteurs les plus populaires en 1917 : à ce titre, si la présence de Fairbanks et Pickford n’étonne personne, celle de William S. Hart ne surprendra pas non plus les adeptes de Warning Zone qui sont tous désormais non seulement de fins connaisseurs, mais des adorateurs inconditionnels de notre homme de l’Ouest (je n’en doute pas un seul instant). Quant à Julian Eltinge, le fait qu’il soit aujourd’hui totalement oublié est assez surprenant en ces temps de wokisme LGBT effréné : vraie curiosité de l’histoire d’Hollywood, Eltinge fut en effet le premier travesti du septième art à atteindre une réelle popularité, jusqu’à devenir un des acteurs les mieux payés d’Hollywood ; les chroniques de l’époque racontent que les femmes venaient lui demander des conseils de beauté… Ne vous étonnez donc pas de son accoutrement, qui ne correspond pas à ce que laisserait présager son prénom. Quant à William S. Hart, il contribuera encore à deux reprises à l’effort de guerre l’année suivante, en venant faire un nouveau tour de piste dans le « United States Fourth Liberty Loan drive », et surtout en réalisant un étrange court-métrage intitulé « A bullet for Berlin » dans lequel il se met à rêver de tuer le Kaiser allemand dans un duel au colt… Sacré Bill !
All-Star Production of Patriotic Episodes
for the Second Liberty Loan (1917)
Court-metrage 8 min VOSTFR
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Comme d’hab’, le sous-titrage est de mon cru, résultat d’une traduction directe des intertitres en anglais. A ce propos, et la remarque vaut pour tous ces westerns muets que je vous propose, il m’est impossible de retranscrire certaines tournures de phrases, dont le côté volontairement désuet n’échappait certainement pas aux spectateurs de l’époque, lesquels devaient avoir ainsi l’illusion d’entendre parler leurs grands-parents qui avaient grandi dans le Midwest d’avant 1890. C’est une dimension qui m’échappait encore il y a peu, mais à laquelle ces exercices de traduction hebdomadaires ont fini par me familiariser ; je tends donc désormais à y être sensible, sans pouvoir toutefois vous en donner un équivalent en français. Quant à la qualité vidéo des fichiers, elle n’est pas au rendez-vous une fois de plus, et c’est bien dommage, bien que cela reste encore à peu près regardable.
Un partage et une traduction de
