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(VOSTFR)
Réalisation : Karel Kachyna
Casting : Ludek Munzar, Jaromir Hanzlik, Iva Janzurová
Durée : 79 min
Année : 1966
Pays : Tchécoslovaquie
Genre : Drame, Guerre
Histoire : Quelques jours avant la fin de la Seconde Guerre mondiale, deux soldats enrôlés dans la Wehrmacht obligent une jeune paysanne tchèque dont le mari a été pendu par les nazis à les reconduire chez eux à Vienne dans sa carriole…
MKV HDLight 1080p 1.61 Go VOSTFR
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Le printemps de Prague n’est pas né de rien. Car même si Antonín Novotný, à la tête de la Tchécoslovaquie de 1957 à 1968, a encore tout du communiste orthodoxe lorsqu’il proclame en 1960 la « victoire du socialisme » dans son pays, la décennie naissante, marquée par la déstalinisation en cours dans tout le bloc soviétique, va voir progressivement se desserrer l’étau idéologique dans de nombreux domaines. L’année 1966 apparaît ainsi comme décisive lorsque, une fois écartés les membres les plus conservateurs de la nomenklatura, le Parti communiste tchécoslovaque approuve la mise en place du « Nouveau modèle économique » s’orientant vers une relative libéralisation. La vie intellectuelle avait quant à elle pris déjà quelques années d’avance sur cette voie, notamment grâce à la gazette littéraire « Literarni noviny » dans laquelle la dissidence prenait de plus en plus ouvertement le parti de critiquer les aspects totalitaires du régime en place. Ce vent de liberté qui soufflait discrètement au sein de la vie culturelle affecta naturellement l’industrie cinématographique du pays, laquelle s’était dotée depuis 1946 d’une solide institution, la FAMU (Ecole de cinéma et de télévision de l’Académie des arts du spectacle de Prague), 5e plus ancienne école de cinéma au monde, de renommée internationale. Et c’est au sein de cette prestigieuse école que se formèrent ceux qui allaient constituer, à partir de 1963, le fer de lance de ce qu’on a appelé la « Nouvelle vague tchécoslovaque », nom fort mal choisi au demeurant, ce courant n’ayant entretenu aucune parenté formelle avec la Nouvelle vague de nos Truffaut et Godard. Il caractérisait des œuvres ayant pris le parti de s’affranchir progressivement de la standardisation esthétique et thématique imposée par le réalisme socialiste, en ne s’interdisant plus d’aborder des thèmes sociaux propres à faire sourciller la censure, ou bien de produire des œuvres au ton d’humour noir et absurde confinant parfois au surréaliste, en tout cas très éloignées des modèles préconisés par le Parti communiste. C’est dans ce contexte que le réalisateur Karel Kachyna et le scénariste Jan Procházka entreprennent en 1966 la mise en chantier de « Kocár do Vídne », revenant sur le thème de la Deuxième guerre mondiale qu’ils avaient déjà abordé ensemble l’année précédente dans « At’ zije republika », et poussant encore plus loin leur liberté de ton jusqu’à une certaine radicalité aujourd’hui encore très surprenante.
Malgré l’approbation qu’il avait accordée à demi-mots pour le tournage, Antonín Novotný avait prévenu Kachyna : « La nation n’acceptera pas un tel film ». Et de fait, sitôt achevée sa première projection lors du festival de Karlovy Vary, « Kocár do Vídne » suscita polémiques et indignation : de la part des invités venus d’Union Soviétique, ce qui n’est guère surprenant, mais aussi et surtout de la part de critiques tchèques de sensibilité nationaliste ou bien proches de l’orthodoxie communiste, qualifiant alors de film de « méfait idéologique honteux », lui reprochant son « absence de sentiment patriotique ». Selon un commentateur sur imdb, les ennuis sembleraient même avoir débuté avant la fin du tournage, des membres du gouvernement ayant décidé d’en arrêter la production ; certaines relations utiles entretenues par Jan Procházka auraient finalement permis au projet d’être mené à terme. Il faut dire que, sans vouloir vous dévoiler la fin du film (ce qui serait dommage si vous ne l’avez jamais vu), ces réactions hostiles étaient largement prévisibles ; aussi Procházka lui-même déclara-t-il, dans son discours précédant la projection, que le film n’allait pas manquer d’être qualifié d’ « anti-allemand, anti-tchèque, anti-partisan ». Mais pas pro-Autrichien ? Or, si à première vue on peut expliquer et sans doute même comprendre toutes ces remontrances (qu’on s’imagine un instant les réactions qu’auraient suscité en France un film du même propos…), elles résultent néanmoins d’une mauvaise interprétation de l’œuvre, dont les intentions paraissent pourtant claires au vu du symbolisme appuyé que déploie la mise en scène et dont je détaillerai quelques aspects dans le paragraphe suivant. Car de toute évidence le propos de « Kocár do Vídne » n’entend pas être lié à une contingence particulière – celle de la Deuxième guerre mondiale – mais se veut porteur d’une réflexion plus universelle sur la guerre, quand bien même cette réflexion ne soit ni d’une profondeur stupéfiante ni d’une grande originalité, en ce qu’elle rejoint pour l’essentiel la morale pacifiste et internationaliste, un peu simpliste et naïve, déjà véhiculée dans les années 30 par plusieurs films marquants, français ou allemands, ayant trait à la Grande guerre de 14-18. Dès lors, le renversement des stéréotypes manichéens qui s’opère à la fin du film ne trahit pas la volonté qu’auraient eue les auteurs du film de « calomnier la lutte contre le fascisme », comme cela a été dit à l’époque, mais celle de montrer la guerre non pas du point de vue d’armées ou de nations ennemis mais comme la rencontre de destins individuels pris au piège d’un embrasement mortifère. Seul un journaliste polonais, Czeslaw Michalski, prit à l’époque la défense du film en soulignant cet aspect purement allégorique, parlant d’une « tragédie antique » ; je trouve cependant cette dernière qualification assez maladroite, puisque le basculement inattendu qui s’opère à la fin chez le personnage principal récuse justement toute idée de prédestination implacable. Toujours est-il que, suite à cette violente polémique, le film ne bénéficia après sa première projection, malgré ses indéniables qualités, que d’une distribution volontairement laissée très confidentielle, et l’œuvre finit même par être totalement interdite de diffusion lors de la normalisation qui suivit la répression du printemps de Prague. Les copies ne furent cependant pas détruites, fort heureusement pour nous…
On fit donc fausse route en prenant trop au pied de la lettre cette histoire de vengeance qui tourne court ; pourtant, le réalisateur n’a pas manqué d’efforts pour souligner le caractère allégorique de son film, à commencer par le resserrement scénaristique de ce huis-clos sur trois personnages à valeurs archétypales, chacun étant de nationalité différente, de personnalité différente et, pour ce que l’on en sait, de type socio-culturel différent : lui est visiblement un intellectuel féru d’histoire, et elle, une paysanne beaucoup plus rustre. Quant à l’Allemand moribond, on ne sait pas trop ; mais de toute évidence la dureté de son tempérament est plus en phase avec l’âpreté de la guerre que la relative candeur de son camarade autrichien. Mais c’est de toute évidence du décor et de la manière dont il est filmé que provient pour l’essentiel la forte dimension symbolique qui émane de chaque plan du film : il s’agit en l’occurrence d’une immense forêt étrange, majestueuse et silencieuse, photographiée avec un soin, une magnificence et une recherche que l’on ressent dans chacun des cadrages. Cette forêt sans limites issue d’un rêve panthéiste, qu’on ne quittera jamais tout au long du film, baigne dans un brouillard froid et diffus qui la rend tout autant inquiétante que protectrice, le monde extérieur ne s’y manifestant que par de rares échos irréels et lointains (des bruits de cloches, ou de tirs), ce qui en fait un monde en soi situé hors de la réalité tangible et de toute contingence : nous sommes bel et bien dans une allégorie, plus aucun doute n’est possible. Cet univers végétal, solennel et vaporeux, est à ce point nimbé d’étrangeté par la photographie qu’il fait flirter le film avec le registre fantastique ; ainsi l’atmosphère irréelle du lieu relève soit du monde gothique (on peut songer au « Roman de la forêt » d’Ann Radcliffe), soit des contes de fées de Perrault. Dans cette optique, il est intéressant de relever que, une fois n’est pas coutume, le titre français « Un carrosse pour Vienne » s’avère finement trouvé, car voilà un conte sans fées, amer et désespéré, dans lequel Cendrillon n’est qu’une paysanne animée d’un esprit de vengeance, pas plus parée de beaux atours que sa modeste charrette ne ressemble à un carrosse, en partance pour Vienne qui n’est plus le lieu insouciant des bals costumés, mais la simple ville natale d’un prince charmant déserteur des armées du IIIe Reich en déroute… Cette forêt enrobe ainsi l’intrigue dans un romantisme pictural exacerbé à l’esthétique proche du sublime, mais sur lequel l’histoire jette un linceul de noirceur et de passions tristes. Dès lors, certaines incohérences qu’on relève dans le scénario n’apparaissent non pas comme des erreurs mais comme des détails irréels contribuant à situer le film aux confins d’un fantastique allégorique : il en va ainsi de la temporalité incertaine de l’œuvre, les dialogues situant clairement l’action au mois de mai 1945 alors que le décor qu’on nous donne à voir est celui d’une forêt à l’aspect bien plus hivernal que printanier. Enfin, on pourra souligner que l’utilisation de la musique souligne clairement les intentions du metteur en scène, une sorte de concerto pour orgue du plus bel effet fournissant une composante sonore puissante à cette atmosphère si particulière.
Sans doute dans le but d’atteindre le plus efficacement possible un symbolisme épuré, le film joue la carte du dépouillement à plusieurs niveaux. J’ai souligné par exemple la réduction à trois du nombre de protagoniste, ainsi que l’unicité du décor ; l’intrigue procède de la même austérité, réduisant son argument sur la plus grande partie du film à la simple mise en œuvre d’une vengeance cathartique. La mise en scène joue alors la carte hitchcockienne afin de maintenir l’intérêt, en fixant l’attention sur le destin d’un objet (une hache en l’occurrence) devenu enjeu dramatique : c’est le fameux principe narratif du « fusil de Tchekov ». A ce titre, on remarquera la très grande habileté du plan d’ouverture où, à la manière des grands maîtres hollywoodiens du cinéma de genre comme Anthony Mann, le réalisateur Karel Kachyna nous présente en moins d’une minute ses personnages, les différents enjeux de l’intrigue ainsi que cet indispensable ustensile hitchcockien, ou tchekovien si vous préférez, qui va ménager le suspense. C’est cependant aussi de cette quête d’un dépouillement allégorique que provient à mon sens un des rares défauts du film, l’auteur ayant choisi délibérément de ne pas tourner de scènes préliminaires relatant les événements ayant motivé le désir de vengeance de la paysanne, mais de nous les exposer assez maladroitement sous la forme d’un texte introductif ; il paraît vraisemblable que Karel Kachyna ait fait ce choix afin de garder une unité de lieu et de personnages, quitte à user ainsi d’un procédé fort peu cinématographique. En revanche, c’est avec beaucoup de bonheur que cette recherche minimaliste opère sur un troisième niveau, celui des dialogues : pas seulement parce qu’ils sont rares, mais surtout parce qu’ils sont inopérants sur les protagonistes de l’histoire. Ce que je veux souligner ici me semble d’autant plus important que cet aspect de l’intrigue est susceptible d’échapper complètement au public non-tchèque dont nous faisons partie, et que le sous-titrage nous induit forcément en erreur sur ce point. En effet, au moins deux langues distinctes sont parlées dans le film – tchèque et allemand, et peut-être aussi du russe – par des locuteurs dont on ne sait pas s’ils se comprennent. Il en résulte d’une part qu’un des enjeux du suspense créé autour de la vengeance est le fait de savoir si la paysanne comprend ou pas ce que se disent les deux soldats (ce qu’on ne saura jamais, d’ailleurs), et d’autre part que le thème de l’incommunicabilité entre occupants et occupés est également au cœur de l’histoire, situant ainsi le film dans le sillage du « Silence de la mer » de Melville. Cet aspect a de plus l’avantage de concentrer toute l’attention sur les attitudes, la gestuelle et les expressions des personnages, donnant cette fois-ci à l’œuvre un caractère très cinématographique qui contribue immanquablement à sa réussite, d’autant que les acteurs sont tous au diapason : mention spéciale à Iva Janžurová, pour laquelle Jan Procházka avait spécialement écrit ce scénario dont la tonalité était à l’opposé des rôles comiques que l’actrice avait interprété jusqu’ici.
Ce chef-d’œuvre de la Nouvelle vague tchécoslovaque a bénéficié d’une édition numérique blu-ray de toute beauté, c’est donc sur une belle copie HD que vous pourrez le (re)découvrir. Pour les sous-titres, je n’ai pas effectué de traduction mais j’ai extrait ceux d’une diffusion du film sur la chaîne Arte. Comparativement au fichier qui circulait déjà sur le net, vous bénéficierez donc de la disparition du logo de la chaîne ainsi que d’un réajustement du sous-titrage, celui-ci ayant sur le TVrip la fâcheuse tendance à s’afficher trop en avance sur le son : ils sont pas toujours très carrés, à la télé…
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