HD
(VOSTFR)
Réalisation : Akinori Matsuo
Casting : Hideki Takahashi, Masako Izumi, Kenjirô Ishiyama
Durée : 96 min
Année : 1963
Pays : Japon
Genre : Drame, Action
Histoire : En 1936, Oshima Shozaburo, 60 ans, s’inquiète de l’avenir de son fils unique, Ryuji, qui refuse de suivre ses traces et décide de devenir médecin.
M4V HDLight 1080p 1.50 Go VOSTFR perso
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Les cinéphiles à la fibre entomologique vont se réjouir par avance, quand ils apprendront que le spécimen présenté cette semaine appartient au genre ninkyô-eiga, lequel fait partie de la famille des yakuza-eiga… La précision de cette classification aux consonances exotiques nous avertit d’emblée que l’on n’a sûrement pas affaire à un film d’auteur, mais plutôt à un produit de consommation courante uniquement conçu pour un marché intérieur – japonais en l’occurrence – et a priori non destiné à l’exportation ; si ce n’est que 60 ans plus tard, grâce à la numérisation et à quelques gros câbles sous-marins, tout finit par circuler, et même à finir sur un blog dans la langue à Molière, merci Jany. Alors maintenant que nous avons capturé la bestiole, posons notre épuisette afin d’observer en détail notre bizarre petit insecte extrême-oriental. Cependant, si l’on veut cerner les particularités de celui-ci, il convient tout d’abord d’élargir le propos et d’aller jeter un rapide coup d’œil dans l’historiographie des fameux yakuzas, puisque c’est d’eux qu’il s’agit, afin de comprendre pourquoi les films qui leur sont consacrés sont classifiés par une taxinomie si rigoureuse, dans laquelle chaque sous-genre possède des frontières précises : c’est que rien n’est simple dans ce bas monde, pas même dans celui de la pègre, comme on va le voir. Je serai alors en mesure d’épingler notre curieuse bébête filmique dans sa petite boîte étiquetée « Ninkyô-eiga », sans risque de me tromper, ce qui serait préférable car mieux vaut respecter les codes, hein, ça pourrait m’éviter d’avoir à me trancher le petit doigt.
Pour dire les choses d’emblée, tout le problème de la représentation des yakuzas vient du fait qu’ils sont partie prenante dans leur propre imagerie, ce qui en dit long sur le pouvoir qu’ils ont acquis au sein de la société nipponne. Ainsi, dès qu’on commence à parcourir l’abondante documentation qu’on trouve au sujet de leurs origines, on s’aperçoit que deux histoires distinctes se sont érigées en parallèle, prélude à l’ambivalence des sentiments que les Japonais nourrissent à l’égard de leurs organisations mafieuses. Une première théorie, officielle en quelque sorte, fait des yakusas les descendants de deux corporations distinctes, celle des bakuto ou joueurs professionnels et celle des tekiya ou marchands ambulants ; il en résulte deux de leurs principales activités lucratives, dont je reparlerai concernant le film : le contrôle des jeux d’argent, et la mainmise sur les marchés et les festivals. Ces deux activités sont plus ou moins assumées par les yakuzas, car pouvant être porteuses d’une image négative, en particulier la première d’entre elles : là aussi, on verra ce qu’il en est dans « Otoko no monshô ». La seconde théorie, radicalement différente, est celle véhiculée par les yakuzas eux-mêmes : ils seraient les descendants des machi-yokko ou « serviteurs des villes », sortes de milices défendant les populations du XVIIe siècle contre les bandes de rônins et autres soldats démobilisés qui, se retrouvant sans activité suite à la signature de traités de paix, semaient la mort et le désordre, un peu à l’image des fameux Routiers lors de la guerre de Cent Ans dans notre histoire médiévale occidentale. On voit donc se dessiner deux images antagonistes des yakuzas, l’une plutôt porteuse de négativité et assez proche des mafias occidentales, et l’autre qui, au contraire, est empreinte de positivité en présentant ces yakuzas comme des défenseurs de l’opprimé. Cette ambivalence est souvent présente dans leurs représentations cinématographiques, et c’est souvent la prééminence de l’une ou l’autre facette qui va déterminer l’appartenance d’un film (ou d’une série de films, puisqu’il s’agit le plus souvent de sagas s’étendant sur plusieurs long-métrages, parfois une dizaine) à un sous-genre particulier. Mais avant de voir ce qu’est le ninkyô, et voir pourquoi « Otoko no monshô » en est un bon représentant, il convient je crois de consacrer un petit paragraphe aux relations qu’entretient la figure du yakuza avec, dans l’histoire du Japon, le passage du pays à la modernité.
Cette entrée du pays nippon dans la modernité correspond à l’ère Meiji (1868-1912), et se caractérise par le passage rapide d’un système féodal sclérosé à une industrialisation sur le modèle de l’Occident, avec une ouverture vers ce dernier. Les yakuzas ont parfaitement su profiter de ces importants bouleversements, et cette période aura été pour eux celle d’un renouveau, marqué par une forte extension de leurs effectifs et de leurs pouvoirs au sein de la société, notamment par les liens qu’ils vont tisser avec le gouvernement. Voilà pour le volet économique ; mais les bouleversements étant également sociaux, cette mutation de l’univers des yakuzas va aussi se traduire par les prémisses d’un positionnement idéologique de leur part. Car bien qu’ayant parfaitement su tirer profit de l’industrialisation, ils se firent néanmoins les défenseurs d’une identité japonaise traditionnelle et conservatrice, en s’opposant violemment à l’ouverture culturelle vers l’Occident. En outre, l’avènement d’une société industrielle moderne ayant pour corollaire la pénétration dans l’archipel de la pensée marxiste, elle aussi vue comme une pollution occidentale, tous ces facteurs menèrent progressivement les yakuzas à se lier avec les milieux d’extrême-droite. Or ce genre d’idéologie ne s’embarrassant guère d’honnêteté intellectuelle, elle ne voit pas le refus de voir l’autre venir s’installer chez soi comme devant impliquer une certaine réciprocité ; aussi les yakuzas prêtèrent-ils main forte à l’expansion coloniale du Japon, tout d’abord en Corée puis en Mandchourie à partir de 1931 : ce point est très important pour le film qui nous occupe. Tout ceci nous mène à la période des années 30, qui fut en quelque sorte l’âge d’or des yakuzas, tout d’abord car leur positionnement ultra-nationaliste les rapprocha plus que jamais des milieux dirigeants, leur donnant ainsi un rayonnement et une visibilité au sein de la société japonaise jusque-là inédits, ensuite parce que les trafics liés à l’occupation de la Mandchourie leur permirent d’engranger des bénéfices considérables. Voilà les prérequis qui, je crois, sont nécessaires à une meilleure appréciation des yakuza-eiga, c’est-à-dire des films leur étant consacrés, et sur lesquels on va maintenant pouvoir se pencher ; pour de plus amples considérations historiques, je vous renvoie à tout ce que vous pourrez trouver sur internet, à commencer par l’article de wikipedia dont mes propos se voulaient une synthèse.
Si les représentations des yakuzas dans le cinéma japonais datent de l’époque du muet, leur établissement en tant que genre cinématographique ne date que de la toute fin des années 50, après une longue période de disparition jusqu’à « L’ange ivre » de Kurosawa (1948). Trois principales catégories de yakuza-eiga vont alors progressivement émerger. Passons rapidement sur celle dite « mukokuseki akushun », en lien direct avec le cinéma occidental, et donc bien connue par chez nous : produite par la compagnie Nikkatsu, les caractéristiques en sont purement formelles, et cela débouchera notamment sur le maniérisme apprêté de Seijun Suzuki. Egalement bien connu aujourd’hui en Occident, le jitsuroku-eiga est un courant recherchant une certaine authenticité dans la représentation des yakuzas, notamment avec des scénarios à valeur biographique, et n’hésitant pas à rehausser la part de négativité portée par ces figures de gangsters : le style atteindra son apogée dans les années 70 avec les films de Kinji Fukasaku, dans lesquels le cinéaste ne cesse de tourner en dérision les fameux codes d’honneur dont se targuent ces minables voyous. Il reste donc le 3e sous-genre, moins connu par chez nous car davantage lié à une tradition culturelle spécifiquement japonaise, et qui est celui qui nous intéresse ici : le ninkyô-eiga. A l’opposé du jitsuroku, ce genre de film va être porteur d’une image positive du yakuza, aux valeurs chevaleresques (ce que signifie le terme « ninkyô »), et dans laquelle cette fois-ci tous les codes d’honneur (gokudô) ainsi que les différents rituels (cérémonie d’intronisation, tatouages…) vont être pris très au sérieux, situant ces œuvres dans la continuité thématique et formelle du chanbara (film de sabre). A l’origine de cette perception du yakuza comme une sorte de Robin des Bois japonais, on trouve un personnage de la première moitié du XIXe siècle, Chujiro Nagaoka, qui semble avoir existé mais dont il est difficile de séparer la part historique de la part légendaire ; ainsi ce puissant bakuto (joueur) aurait-il prodigué quelques bienfaits au village de Kunisada avant de finir pendu par les autorités. Il est le personnage principal du plus connu film de yakuza de l’époque du muet, « Chuji tabinikki » (1927), prototype du ninkyô-eiga. Mais ce sous-genre ne s’établira réellement qu’en 1963 lorsque la Toei sortit « Jinsei gekijô : Hishakaku », premier volet d’une série de 4 films dont le formidable succès au Japon sauva la compagnie du gouffre financier qui la guettait. J’évoquais en début d’article le fait que la thèse de l’origine des yakuzas parmi les défenseurs de village fut surtout propagée par les yakuzas eux-mêmes ; or on retrouve également cette partie prenante dans « Jinsei gekijô », puisque le producteur du film, Koji Shundo, était proche du milieu des yakuzas ; on dit qu’il en fut un lui-même, ce qu’il a toutefois démenti. On ne sera dès lors guère étonné par le portrait flatteur qui y est fait de ces gangsters, sûrement peu en accord avec la réalité des faits ; cependant ce genre de film reste intéressant par les évocations historiques qu’il recèle, ainsi que par ce qu’il révèle du statut de la figure du yakuza au sein de la culture populaire japonaise. C’est bel et bien « Jinsei gekijô » que j’aurais voulu, idéalement, vous proposer dans ce post ; mais faute d’avoir pu mettre la main sur une copie de ce film, c’est sur un succédané comparable en tout point que je me suis finalement rabattu. En effet, voyant le succès remporté par la Toei avec ce film, la Nikkatsu, jusqu’ici plutôt spécialisée dans le mukokuseki, décide de lancer aussitôt son propre ninkyô, en reprenant tous les ingrédients du genre : ce sera donc « Otoko no monshô », sorti lui aussi en 1963.
Se voulant le descendant naturel du chanbara, le ninkyô situe par conséquent son action dans la période de transition du Japon vers la modernité, c’est-à-dire la toute fin de l’ère Meiji (évoquée ici lors de la scène d’ouverture, dans l’enfance du héros) jusqu’aux années 30 et la conquête de la Mandchourie. Concernant le personnage principal, le ninkyô se doit de le présenter moralement écartelé entre son devoir de yakuza (giri) et ses aspirations personnelles (ninjo) ; ainsi voit-on le héros de « Otoko no monshô » hésiter entre prendre la relève de son père à la tête du clan et poursuivre sa carrière dans la médecine : on voit que l’opposition ne se fait pas dans la nuance… D’ailleurs je vous rassure par avance, il ne tergiversera pas trop avant d’opter pour le giri : ben ouais, quoi, entre être toubib et gangster, on voit tout de suite ce qui est le plus sérieux ! La symbolique associée à ce choix ne fait pas non plus dans la finesse : le rituel de passage est le fameux tatouage sur tout le dos, dont l’importance est sans cesse réaffirmée comme porteur de virilité, ce qui donne même au film son titre (traduction : « Le symbole de l’homme ») ; les affiches du film sont en outre très explicites quant à la place centrale de ce rituel dans le film. Mais la grande affaire du ninkyô, c’est de nous persuader qu’être yakuza, c’est être quelqu’un de bien, ce qui pose d’emblée une gageure scénaristique : il n’est en effet guère évident, a priori, de présenter sous un jour sympathique des gens qui vivent de trafics, d’extorsion et de meurtres. L’astuce est pourtant connue, elle est aussi vieille que le film de gangster lui-même : il suffit d’opposer deux bandes rivales, l’une se chargeant d’endosser toute la part de négativité liée à sa condition, et l’autre paraissant par contrepoint animée d’un esprit bienveillant et chevaleresque ; et ça y est, le tour est joué. Mais pas question que dans ce conflit, notre gentil Docteur Yakuza bardé de tatouages virils aille faire cependant preuve de la moindre agressivité ; ce qui nous vaut un scénario totalement surréaliste, au cours duquel ce gangster d’un genre inhabituellement placide ne va cesser de se faire harceler et humilier par quelques fripouilles, et cela sans jamais montrer plus de réactivité qu’un hippie sous Xanax… Ça alors ! Ça me rappelle je ne sais plus quel western américain complètement tarte, vu dans ma jeunesse à la Cinémathèque, dans lequel Alan Ladd ou un autre (mais quel était donc le titre ?) passait 90 minutes à se faire chercher les pires crosses par 2 ou 3 têtes à claques sans jamais réagir autrement qu’en tournant les talons, tant et si bien que la toute la salle exaspérée s’est mise au bout d’une heure par hurler « Bon sang mais vas-y ! Va leur péter la gueule ! » ; et ce héros singulièrement mou du genou avait attendu la toute fin de la dernière bobine pour consentir enfin à dégainer son colt… Dans « Otoko no monshô », c’est même pire encore, puisqu’après avoir péniblement flanqué 3 coups de sabre à quelques vilains dans la dernière minute du film, notre yakuza-bisounours se met à prendre des airs effarés de repentance christique – Oh mon Dieu mais qu’ai-je fait ? – ça y est, il va se trouver mal, vite apportez-lui les sels ! Bref, si jamais vous croisez un yakuza, vous pourrez lui faire les poches et draguer sa copine si l’envie vous en prend, il semble que ça ne porte pas trop à conséquence… Ouais, sauf que moi, j’ai quand même des doutes là-dessus.
Pour autant, malgré ces réserves sur le fond, « Otoko no monshô » possède par ailleurs certains atouts qui en font une incontestable réussite. Des atouts formels, pour commencer : si la réalisation s’avère très impersonnelle et plan-plan, avec une caméra très statique, le film sait par ailleurs faire preuve d’un visuel très soigné, que ça soit sur un plan purement esthétique, par exemple dans les scènes finales sous la pluie, avec ce magnifique rendu des éclairages nocturnes de la rue que reflètent les parapluies, ou sur un plan plus signifiant en terme reconstitution historique : on notera à cet effet le choix de certains décors et surtout la variété des costumes, visant à installer de manière plausible l’action dans un Japon des années 30 au sein duquel se joue encore la lutte entre une aspiration à la modernité et un attachement encore prégnant aux modes de vie traditionnels. C’est sur ce point que le film est porteur d’une signification sociologique très forte, et je renvoie ici à ce que je rappelais en introduction, à savoir que les yakuzas ont toujours affirmé un positionnement ultra-nationaliste et culturellement conservateur. On remarquera ainsi que les méchants du film sont plutôt habillés à l’occidentale, un peu à la manière des gangsters de la Prohibition, alors que le clan du héros porte le kimono traditionnel. Cette opposition se joue également sur d’autres attributs, notamment les armes : le clan ennemi utilise volontiers le pistolet, une arme occidentale qu’on considère dépourvue de noblesse, tandis que le clan Oshima ne se bat qu’au sabre, arme traditionnelle et chevaleresque, qui inscrit là encore le ninkyô-eiga dans la filiation directe du film de samouraï. Notons que, comme en s’en doute, cet usage du sabre ne correspond à aucune réalité historique, les yakuzas ayant pris très tôt l’habitude de régler leurs comptes avec des armes à feu, dans un souci d’efficacité bien compréhensible ; le sabre ne gardait qu’un usage cérémoniel tout au plus. Toujours est-il que, sur ce sujet, le duel final (daikettô) est porteur d’une symbolique très forte : la main porteuse de l’arme à feu se verra ainsi tranchée par le sabre du héros en kimono. Cette surprenante scène de mutilation m’amène à ouvrir une parenthèse concernant une intéressante innovation formelle de « Otoko no monshô » pertinemment relevée par le site japononfilm : cette œuvre marquerait la première apparition du sang dans le cinéma de genre japonais, ouvrant la voie à une esthétique de la violence appelée à faire école par la suite ; la scène d’ouverture présente également cette caractéristique novatrice. Autre aspect du film, on remarquera la présence constante de la guerre de Mandchourie en arrière-plan du scénario, les deux clans s’opposant pour la mainmise sur un chantier de construction militaire : je vous renvoie là encore à mes propos introductifs. Enfin, signalons que l’opposition entre les deux origines antagonistes des yakuzas est assez explicite dans « Otoko no monshô » : prenant donc le parti de les présenter comme les héritiers des défenseurs des villes, le scénario tend donc à rejeter l’autre interprétation, plus plausible, faisant des yakuzas les descendants des bakuto. On remarquera ainsi que l’activité du jeu d’argent est plutôt l’apanage du clan des méchants ; et lorsqu’un membre du clan du héros est pris à jouer, il se fait aussitôt réprimander. Quant à la parenté avec les tekiya, elle semble davantage assumée, se trouvant évoquée dans le film par le fait que les yakuzas trouvaient dans l’organisation de festivals une vitrine utile pour mettre en avant une image plus favorable de leurs activités.
Pour finir, il est inévitable de mentionner ce qui revient le plus souvent à propos de « Otoko no monshô », à savoir sa proximité thématique avec la saga du « Parrain », qu’il précède de presque 10 ans. Il s’agit en effet, comme dans le célèbre film de Coppola, de nous narrer une histoire de transmission de pouvoir d’un père à un fils au sein d’une organisation mafieuse, avec pour objectif de rendre le spectateur compassionnel vis-à-vis des déchirements moraux du héros, en lien avec les codes d’honneur du milieu. Moraux… Je vais peut-être vous paraître iconoclaste, mais l’engouement forcené qui s’est créé autour du « Parrain », dont le gimmick consiste à évoquer la mafia avec les recettes du soap opera, m’a toujours rendu extrêmement dubitatif. Le fait que l’on crée des œuvres immorales n’est certes pas un problème en soi, à condition toutefois qu’elles correspondent à un parti pris affirmé de l’auteur visant à se montrer ostensiblement narquois ou provocateur : on peut citer par exemple « Le roman d’un tricheur » de Guitry, ou bien De Quincey en littérature avec « De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts ». Mais se complaire des heures durant, sans la moindre distance, devant les états d’âmes d’abominables crapules pose à mon avis un sérieux problème éthique, qui me semble carrément renvoyer aux concepts de la banalité du mal tels que les a formulés Hannah Arendt. Et cela s’accentue d’autant lorsque de l’immoralité d’un individu, on passe à l’immoralité d’une organisation : c’est ce qui à mon sens différencie « Le parrain » de, mettons, « Match point ». Dans le film de Woody Allen, l’impunité du criminel, même si elle n’est pas mise à distance, ne nous met pas mal à l’aise car d’une part le scénario n’a pas tissé suffisamment d’empathie à son égard, mais surtout car d’autre part cela ne constituera jamais qu’un destin individuel. Mais dès lors que cela concerne une organisation aussi ample que cette mafia montrée par « Le parrain » ou par les ninkyô japonais, avec un parti-pris qui cherche sans cesse à nous mettre en empathie avec les membres de cette organisation criminelle, alors on touche à quelque chose de systémique, de politique d’une certaine façon : ces films ne font alors ni plus ni moins que l’apologie de la brutalité totalitaire, et cela en l’affublant d’un masque d’humanité dont elle est précisément la négation. Que ce genre d’œuvre existe est une chose, c’est très bien et je viens même de passer des heures à en sous-titrer une afin de la diffuser ; mais qu’aucune critique ne songe jamais à formuler certaines réserves de fond qui s’imposent, en cédant systématiquement à une fascination moralement douteuse, me semble tout de même poser quelques problèmes. Et il en va du « Parrain » au cinéma comme de Sade en littérature : quelque soient les atours brillants dont elles se parent, il ne faut pas oublier que la « morale » de ces œuvres n’est autre que celle des camps de la mort.
Sous-titrage personnel, effectué à l’aide d’une traduction indirecte d’après des sous-titres anglais. Mais ces derniers ayant été visiblement réalisés par des amateurs, je ne saurais vous garantir une stricte fidélité à l’égard des dialogues japonais, malgré tout le soin que je me suis efforcé d’y apporter.
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